Nicomède — Chapitre 1

La famille Corneille était anciennement établie à Rouen, dans des charges qui ressortissaient au Palais ou à l’administration provinciale. Le grand-père de Pierre Corneille¹ était commis au greffe du Parlement. Le père de notre poète était maître des eaux et forêts ; il eut sept enfants, dont l’aîné, le futur auteur du Cid, naquit à Rouen le 6 juin 1606.

Pierre Corneille fit toutes ses études au collège des jésuites de Rouen, probablement avec succès ; ses vers latins sont d’un très habile écolier ; on sait qu’il remporta plusieurs prix, dont l’un, croit-on, de vers français. Ses études finies, il s’appliqua au droit ; le 18 juin 1624, il prêta serment en qualité d’avocat ², au Parlement de Rouen. Son neveu Fontenelle prétend qu’il ne plaida qu’une fois et n’eut aucune envie de recommencer. Quatre ans plus tard, il traita de l’achat de deux offices d’avocat du roi, l’un au siège des eaux et forêts, l’autre en l’amirauté de France, à la table de marbre du Palais. Le gage annuel des deux charges ne passait pas douze cents livres avec les épices ³. Mais elles laissaient, paraît-il, un peu de loisir, car, la même année, on joua Mélite à Paris.

D’où était née la vocation de Corneille pour la poésie et le théâtre ? Assurément de son génie d’abord ; mais Rouen n’était pas, comme on pourrait croire, un milieu défavorable à l’éclosion d’un poète ; Rouen était, après Paris, la ville de France où l’on goûtait le plus le théâtre, où la comédie était le plus florissante. Le Puy des Palinods, sorte d’Académie provinciale, y encourageait le goût des vers en récompensant les poètes. Au XVI^e siècle, les Confrères de la Passion, de Paris, étaient venus presque annuellement jouer leur rèpértoire à Rouen. Ces traditions s’étaient maintenues au siècle suivant, en se modifiant. Un excellent acteur, Mondory (qui joua plus tard le Cid d’original), se partageait entre Paris et Rouen. De 1566 à 1630, les libraires de Rouen n’avaient pas imprimé moins de soixante-six tragédies. Monchrestien ⁴, s’il fut joué quelque part, ce qu’on ignore, dut l’être à Rouen, où fut publié son théâtre.

En 1628, Mondory était à Rouen ; Corneille le vit au théâtre et l’admira ; c’est sans doute en l’écoutant qu’il se sentit poète dramatique et connut sa vocation. Il lui remit, un jour (peut-être en tremblant bien fort), une comédie intitulée Mélite ou les Fausses Lettres. Mondory lut la pièce ; il en devina le mérite et la nouveauté. Au lieu de la jouer à Rouen, il l’emporta à Paris, où Mélite fut représentée sur le théâtre du Marais dans le courant de 1629. Le succès fut surprenant, quoique la pièce soit embrouillée, diffuse et peu intéressante. Mais elle captiva les spectateurs par l’agrément du style : Corneille, dans Mélite, a réussi, en plus d’un passage, à reproduire avec vérité la conversation des honnêtes gens : ce mérite parut neuf et piquant, à une époque où régnait encore le style amphigourique et guindé du vieux Hardy ⁵.

Clitandre (joué en 1632) ne vaut pas Mélite, mais du moins il en diffère. Après le succès de leur première pièce, tant d’autres l’eussent recommencée, pour prolonger leur triomphe ! Corneille, dès ses premiers pas dans la carrière, nous fait admirer sa fécondité d’invention. Au reste, Clitandre est une très mauvaise pièce ; cette prétendue « tragédie » n’est qu’un drame romanesque dans le goùt de ceux de Hardy ; l’action, chargée d’incidents, est confuse et sans intérêt. La pièce échoua et Corneille revint à la comédie de mœurs. Il donna successivement la Veuve (1633), qui eut un brillant succès, la Galerie du Palais (1633), la Suivante (1634), la Place Royale (t634). Ces quatre pièces, comme Mélite elle-même, ne consistent guère qu’en conversations galantes d’amoureux plus spirituels que vraiment épris, et le goût de notre temps veut dans la comédie plus de force et de profondeur. Elles plaisaient à une époque où l’on aimait les sentiments subtils et les causeries raffinées. Dans l’Astrée, tant chérie de trois générations successives, les héros ne parlaient pas autrement. Ajoutons que déjà nul n’écrivait en vers aussi bien que Corneille ; les couplets excellents abondent dans la moindre de ses comédies de jeunesse.

En 1633, Corneille, déjà célèbre fut présenté à Richelieu. Le grand cardinal se piquait, comme on sait, d’exceller au théâtre autant que dans la politique. Il composa même, ou fit composer, sous sa direction, plusieurs pièces, dont il fournissait le plan ; ses poètes attitrés faisaient les vers. Corneille fut attaché à ce singulier bureau poétique, où il rencontra Boisrobert, Colletet, l’Estoile et Rotrou. La Comédie des Tuileries fut ainsi fabriquée, en 1634, par les « cinq auteurs », comme ils se qualifiaient eux-mêmes au titre de l’ouvrage. Mais, selon Voltaire, Corneille, chargé du troisième acte, se permit de toucher au plan du cardinal, qui se fâcha et dit le fameux mot : « Il faut avoir de l’esprit de suite ». Corneille retourna donc à Rouen, où il écrivit Médée, tragédie, jouée en 1635.

Pour la première fois, il puisait aux sources antiques ; laissant de côté le grec, qu’il savait mal, et Euripide, il s’inspirait de Sénèque le Tragique, écrivain du second ordre, il est vrai, mais dont le style éclatant plaisait à son génie. Du premier coup il surpassait son modèle. On ne peut lire Médée sans être frappé d’étonnement, tant la pièce parait écrite avec plus de vigueur et de pureté que toutes celles qui l’avaient précédée. Ce n’est certes pas un chef-d’œuvre, mais elle étincelle de beaux vers, de superbes pages. Corneille avait trouvé sa véritable voie ; car, bien qu’il ait donné le Menteur, son génie est avant tout un génie tragique.

Vers ce temps il avait commencé d’étudier le théâtre des Espagnols. Est-ce là, dans un original ignoré ou perdu, ou dans une imitation générale du goût castillan, qu’il puisa d’abord l’idée de l’Illusion comique (jouée en 1636), où le Matamore, personnage tout espagnol, débite en excellents vers des forfanteries si divertissantes, et quelquefois fait pressentir le Cid en parlant, quoique indigne, le langage de la vraie bravoure. L’ « illusion » qui donne son nom à la pièce est l’erreur d’un père qui voit représenter sous ses yeux, par l’artifice d’un magicien, d’abord les aventures de son fils, puis un drame fictif dont l’acteur principal est ce même fils, devenu comédien à l’insu de sa famille. Cette pièce singulière se termine par un magnifique éloge du théâtre français, épuré par les travaux heureux des nouveaux poètes, honoré des faveurs du roi et de son ministre.

Le Cid, qui suivit de près, fut représenté sur le théâtre du Marais, vers la fin de 1636. Il y avait dix-huit ans qu’un poète espagnol, Guilhen de Castro, avait fait jouer sur la scène de Valence la Jeunesse du Cid, un ample drame, écrit dans le goût de son pays, tout chargé d’événements, qui, pour la plupart, s’exposaient aux yeux des spectateurs. Corneille emprunta beaucoup à Guilhen de Castro, tout en s’efforçant de faire rentrer l’action dans les limites que les règles prétendues d’Aristote, et surtout le goût nouveau, favorisé par Richelieu, commençaient à imposer à la tragédie en France. Dans cette pièce, pour la première fois, il étalait sur la scène la lutte émouvante qu’il devait, par la suite, y représenter tant de fois, la lutte du devoir ou de l’honneur contre la passion d’abord menaçante, enfin vaincue. Rodrigue est fiancé à Chimène, et Chimène aime Rodrigue ; mais, pour venger son père outragé, Rodrigue tue le père de Chimène, et, pour venger son père immolé, Chimène demande au roi la tête de Rodrigue. A la fin, l’innocent meurtrier, en repoussant une invasion des Maures et en sauvant son pays, lave sa faute involontaire et obtient le pardon ou du moins l’espoir du pardon. Un style à la fois simple et vigoureux dans la partie héroïque du poème, et profondément touchant dans la partie pathétique, exprimait avec vivacité toutes les beautés de cette action attachante et toutes les péripéties de la lutte qui se livre entre les deux fiancés et dans le cœur de chacun d’eux.

Le public s’enthousiasma pour une poésie si neuve et si belle. Mais les rivaux de Corneille eurent la petitesse de se coaliser contre lui pour essayer de faire condamner son chef d’œuvre par l’Académie naissante. Richelieu lui-même eut le tort de s’associer à ces manœuvres : plusieurs causes l’animaient contre le Cid ; toute la pièce respirait une vive admiration pour la bravoure et la fierté castillanes, et la France faisait alors la guerre aux Espagnols, dont l’armée avait un moment franchi la frontière pendant l’été de 1636. Elle renfermait une apologie nullement déguisée du duel, et Richelieu s’efforçait, par des édits sanglants, de réprimer la fureur des duels. Enfin les pièces des « cinq auteurs » étaient plus ou moins tombées, et l’œuvre de Corneille, ce transfuge, était accueillie partout avec des transports d’enthousiasme. Voilà pourquoi Richelieu ⁶ encouragea Scudéry et Mairet, qui attaquaient passionnément cette tragédie trop heureuse, et força Chapelain d’écrire les Sentiments de l’Académie sur le Cid, critique assez modérée dans la forme, mais très injuste, au fond, de l’œuvre de Corneille.

Cette fameuse « querelle du Cid » occupa six mois, puis s’éteignit, laissant le Cid aussi glorieux, mais Corneille profondément découragé. Sa pièce avait été déclarée « contre les règles » par l’Académie et censurée par des hommes qui se disaient et qu’on croyait les oracles du goût en France. Il demeura plus de trois années sans vouloir rien donner au théâtre, et ses ennemis crurent qu’il resterait muet à jamais. Le 15 janvier 1639, Chapelain écrivait : « Corneille ne fait plus rien ; et Scudéry a du moins gagné cela en le querellant, qu’il l’a rebuté du métier et lui a tari sa veine ».

Heureusement Chapelain se trompait : Corneille travaillait. L’année 1640 vit paraître et triompher Horace et Cinna.

Dans Horace, tiré d’un chapitre de Tite-Live, Corneille a voulu surtout peindre l’énergie du patriotisme romain aux beaux temps de la république, et la lutte de cette passion sublime contre l’amour, que le poète désormais sacrifiera toujours à l’honneur et au devoir. Dans le Cid, l’amour avait vaincu après de dures épreuves ; mais enfin Chimène avait pardonné. Dans Horace, Camille, éprise de Curiace, maudit son frère, vainqueur de son fiancé  ; elle est poignardée par Horace, et Horace est absous. L’amour est immolé avec Camille, immolé au patriotisme.

Cinna, composé, représenté presque en même temps qu’Horace, quoique profondément différent, semble né de la même conception dramatique. Cinna, Émilie, héritiers du parti pompéien et des haines républicaines, conspirent contre l’empereur Auguste qui, après avoir persécuté leurs parents, les a comblés eux-mêmes de bienfaits. Auguste apprend leur trahison, hésite avec angoisse s’il doit punir ou absoudre ; puis, sa grande âme s’ouvrant au pardon, il fait grâce à Cinna, l’unit à Émilie et consolide ainsi par la clémence un pouvoir acquis par la terreur. Dans Horace, l’amour était immolé au patriotisme. Dans Cinna il est humilié devant la clémence royale. Dans Polyeucte ⁷ il devait se sacrifier lui-même à la sainteté  ; l’amour humain, dans cette œuvre sacrée, est immolé à l’amour divin ⁸.

Polyeucte, au moyen âge, se fût appelé un mystère, car c’est en peignant l’âme d’un saint que Corneille a voulu compléter cette galerie d’héroïques figures. Après la grandeur chevaleresque figurée dans le Cid, celle du citoyen retracée dans Horace, et la grandeur royale représentée dans Cinna, il a exprimé dans Polyeucte la grandeur d’une âme chrétienne qui dédaigne la terre et les joies terrestres pour n’aspirer qu’au ciel ; car le vrai héros de Polyeucte, quoi qu’en ait cru le XVIII^e siècle, ce n’est pas Sévère, c’est Polyeucte. Mais la figure de Pauline, l’admirable épouse de Polyeucte, redouble l’intérêt de cette pièce extraordinaire : l’héroïsme de son époux martyr élève jusqu’à la passion son âme, d’abord indifférente et troublée un moment du souvenir de Sévère autrefois aimé. Elle-même se convertit en voyant couler le sang de Polyeucte ; elle veut mourir pour le suivre au ciel.

Cette illustre tragédie n’a pas toujours été comprise ainsi, même au temps de Corneille ; et c’est d’ailleurs un privilège dangereux des grands écrivains que chaque siècle tour à tour interprète, selon ses tendances, l’esprit de leurs œuvres et s’efforce de les attirer, pour ainsi dire, aux opinions qui lui plaisent davantage et de leur imposer, très sincèrement d’ailleurs, ses jugements et ses préférences. Corneille nous peut offrir de nombreux exemples de cette instabilité du goût public. Toutes les générations successives l’admirent, mais non pas de la même façon et pour les mêmes qualités. Dans Cinna, nous sommes aujourd’hui séduits surtout par la majesté du pardon que l’empereur accorde aux conjurés ; et les spectateurs du temps de Richelieu, moins disposés à l’admiration envers le pouvoir absolu dont ils sentaient le poids, et plus épris (par l’imagination du moins) des vertus républicaines dont ils avaient si peu l’usage hors du théâtre, semblent avoir eu surtout des yeux complaisants pour le couple révolté d’Émilie et de Cinna : Cinna, en qui Balzac a cru voir le type de l’honnête homme, Émilie, qu’il a nommée « la belle, la raisonnable, la sainte et l’adorable furie ».

Dans Polyeucte, nous avons peut-être pénétré mieux que les contemporains la vraie pensée du poète en remettant le héros de la foi chrétienne à la place qui lui appartient, c’est-à-dire à la première, et en concentrant sur cette figure sainte le principal intérêt du drame. Mais les premiers spectateurs avaient senti autrement ; l’amour combattu de Pauline pour Sévère les passionnait aux dépens de l’intérêt dû au sacrifice austère d’un martyr ; et l’idée ne semble pas leur être jamais venue, qu’à la fin de la pièce, Pauline, transfigurée par l’admiration qu’inspire à sa grande âme l’héroïsme chrétien, supérieur à tout autre héroïsme, aime, adore Polyeucte, et veut mourir pour le suivre, oubliant désormais Sévère, sans effort et sans lutte.

Corneille ne s’éleva jamais plus haut que dans ces quatre admirables pièces : le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte. Mais gardons-nous de limiter à ces quatre tragédies la part durable de son œuvre. Après Polyeucte, il écrivit dix pièces de théâtre, conçues, exécutées dans la pleine maturité du génie, et qui renferment des parties au moins qui sont du premier ordre.

Pompée, tiré de la Pharsale du poète Lucain, que Corneille goûtait particulièrement, semble un beau fragment de poème historique plutôt qu’un véritable drame. Pompée ne parait pas dans cette pièce qui porte son nom, mais il en est bien l’âme et le héros ; elle s’ouvre par la délibération où sa mort est résolue ; elle s’achève par la punition de ses assassins. L’héroïque fermeté de Cornélie, sa veuve, en face de César vainqueur, éclate en d’admirables scènes où la sublimité du style recouvre et cache une certaine emphase des sentiments. Malheureusement l’amour épisodique de César pour Cléopâtre refroidit un peu l’action. Corneille tombera souvent dans cette faute, de donner, à toute force, un rôle à l’amour, dans des pièces où il n’a que faire ; une galanterie un peu fade a gâté ainsi beaucoup de ses dernières pièces. Ses contemporains furent très éloignés de lui en savoir mauvais gré. Si Corneille aujourd’hui nous apparaît surtout comme le poète de l’héroïsme, il fut aussi, ne l’oublions pas, pour la génération qui vécut de sa vie, et ressentit la fraîche impression de ses œuvres naissantes, le poète de l’amour, avant Racine, qui, par une manière toute neuve et plus vraie de peindre cette passion, devait faire oublier les tableaux très différents que d’autres en avaient tracés avant lui. Car l’amour, chez Corneille, n’est pas la passion toute pure, cherchant, pour se satisfaire, à briser l’obstacle qui l’arrête. C’est la passion héroïque, luttant contre elle-même, et contre son honneur, qu’elle nomme « sa gloire », et sacrifiant toujours, non sans effort, non sans déchirements, mais avec une joie austère, le sentiment au devoir. Cette peinture de l’amour idéal et chaste, enveloppé fièrement dans une draperie d’héroïsme, séduisit et charma les contemporains du poète : génération ardente et fougueuse qui joignait à des mœurs souvent grossières, presque brutales, une imagination hautaine ; éprise des glorieuses chimères, et dédaigneuse des vulgaires obstacles, ils se reconnurent dans les personnages de Corneille, et accueillirent avec transport ces beaux vers qui prêtaient une voix plus distincte et merveilleusement éloquente aux grands sentiments que chacun balbutiait confusément dans son âme. De l’admiration pour l’œuvre naquit une sorte de tendresse confiante pour le poète, sentiment qui nous étonne aujourd’hui, nous, habitués par une longue tradition à chercher surtout dans notre vieux Corneille les mâles beautés de la muse tragique. Mais il est pourtant bien vrai qu’il fut aussi, dans son temps, dans la jeunesse de sa gloire, le confident écouté, le conseiller discret de beaucoup d’âmes, à la fois glorieuses et tourmentées, que la passion entraînait, mais que préoccupait leur honneur ⁹.

Deux comédies succèdent à Pompée (1644). En donnant le Menteur (1644), Corneille louait ainsi la pièce espagnole d’où il l’avait tiré (la Vérité suspecte, d’Alarcon) : « Elle est toute spirituelle depuis le commencement jusqu’à la fin, et les incidents si justes et si gracieux, qu’il faut être de bien mauvaise humeur pour n’en aimer pas la représentation. » L’éloge convient à l’imitation aussi bien qu’à l’original. Est-il une plus charmante comédie que le Menteur ? Elle n’est pas sans défauts, sans doute : l’intrigue est embrouillée ; la moralité, incertaine et faible, ou plutôt nulle. Mais quelle verve éblouissante, quel esprit, quel style ! Comment Corneille a-t-il réussi à faire que le héros paraisse aimable encore qu’il soit atteint d’un défaut que tout le monde abhorre ? que son père Géronte, bien que trompé indignement par un fils sans respect, demeure, à force de bonté, respectable à nos yeux, presque majestueux dans les reproches qu’il fait à ce fils ? La Suite du Menteur (1645), imitée de Lope de Vega ¹⁰, fut moins heureuse, comme il arrive d’ordinaire aux suites ; toutefois, s’il est juste d’avouer que le lien qui rattache ensemble les deux pièces est tout artificiel et assez péniblement noué, que l’invention dans la Suite est à la fois plus romanesque et moins amusante que dans le Menteur : le style, dans la moins bonne des deux pièces, est aussi bon que dans la meilleure ; il étincelle de grâce et de vivacité  ; ces deux comédies suffisent à confondre ceux qui se sont imaginé que Corneille n’avait point d’esprit.

Rodogune, tragédie, fut jouée l’année suivante (1646) : la reine Cléopâtre y personnifie la passion du pouvoir, poussée jusqu’à la rage, et jusqu’au crime. Cette avidité du sceptre, que Shakespeare a pour ainsi dire partagée entre Macbeth et lady Macbeth, prêtant à celle-ci la pensée du crime, à celui-là le bras qui l’exécute, Corneille l’a concentrée dans une seule tête et dans un seul bras. Cléopâtre a des instruments, mais elle n’a pas de complices. Pour conserver un trône, elle fait poignarder un fils, et veut empoisonner l’autre : elle est prise elle-même dans ses propres trames et réduite à boire le poison qu’elle destinait à Antiochus et à Rodogune. Ce coup de théâtre fait l’intérêt poignant du cinquième acte de cette tragédie ; l’effet en est prodigieux. Toutefois l’œuvre laisse le spectateur plutôt vivement remué qu’intéressé  : aucun des personnages n’obtient sa sympathie. Cléopâtre est un monstre, et Rodogune à peine moins barbare. Les deux princes, jouets de ces furies, sont trop doux et trop faibles ; leur rôle est tout passif, leur physionomie indécise. Telle est cependant la pièce que Corneille préférait hautement dans tout son théâtre ; non pas, comme on l’a dit, à la façon des parents qui aiment de préférence, entre leurs enfants, les moins bien doués, les plus mal venus ; mais simplement parce que Rodogune lui semblait « un peu plus à lui que les tragédies qui l’ont précédée, à cause des incidents surprenants » qu’elle renferme et qui étaient « purement de son invention  ». Or, entre toutes les qualités de son génie, celle que préférait Corneille était la fécondité de son imagination. De là son goût pour les pièces qu’il nomme implexes, c’est-à-dire compliquées, et pour les situations tendues, violentes et fortement embrouillées. Le goût de Racine était tout différent : il voulait « une action simple, chargée de peu de matière, soutenue par les intérêts, les sentiments et les passions des personnages ¹¹ ».

Nommons seulement Théodore, tragédie chrétienne, jouée en 1646 ; cette pièce est une erreur, et on s’étonne que Corneille l’ait commise en pleine possession de son génie, âgé de moins de quarante ans, entre Rodogune et Héraclius, dont la conception est si forte et l’exécution si habile.

Héraclius (1647), que l’illustre dramaturge espagnol Calderon imita plus tard de Corneille ¹², est une des pièces les plus intéressantes de notre théâtre classique, un peu gâtée malheureusement par une excessive complication. L’usurpateur Phocas a fait périr Maurice, empereur d’Orient, et croit avoir tué de même Héraclius, l’enfant de Maurice : mais Héraclius a été sauvé par sa gouvernante Léontine. Le tyran, qui croit cette femme dévouée à ses projets, lui confie son propre fils, Martian, qui n’est âgé que de quelques mois, comme Héraclius. Léontine, pour rétablir sur le trône la postérité de Maurice, substitue un enfant à l’autre. Vingt ans s’écoulent ; certains indices font soupçonner à Phocas la substitution qui s’est faite ; mais les deux jeunes gens, trompés par d’autres apparences, croient l’un et l’autre être le véritable Héraclius. Phocas veut arracher son secret à Léontine ; elle reste impénétrable et défie l’usurpateur de pouvoir distinguer son fils de son ennemi.

La beauté particulière de cette pièce méconnue, c’est que tous les rôles sont attachants, même celui du tyran Phocas, dont le cœur se déchire, si dur qu’il soit, quand il voit ces deux jeunes gens, dont l’un est son fils, sans qu’il sache lequel, désavouer tous deux ce titre infâme à leurs yeux, se parer à l’envi du nom condamné d’Héraclius, et vouloir mourir fils de Maurice plutôt que vivre fils de Phocas. Héraclius est obscur sans doute, mais il mérite bien qu’on se fatigue à le comprendre.

Fort peu avant ou après la première représentation d’Héraclius, le 22 janvier 1647, Corneille fut reçu à l’Académie française, en remplacement du poète Maynard. Il avait échoué deux fois : on lui avait préféré d’abord un M. de Salomon, puis le poète tragique du Ryer ; la troisième fois même, on lui eût préféré peut-être un nommé Ballesdens ; mais, ce Ballesdens s’étant retiré, Corneille fut reçu ; Ballesdens perdit peu pour attendre ; l’année suivante, il remplaça Malleville, ayant échappé au ridicule d’entrer à l’Académie avant l’auteur du Cid, d’Horace, de Cinna, de Polyeucte, de Pompée, du Menteur, de Rodogune.

Les troubles de la Fronde interrompirent quelque temps les spectacles. En 1650, Corneille reparut à la scène avec Andromède, tragédie lyrique, ou opéra, dont d’Assoucy avait fait la musique, et Torelli les machines, qui furent fort admirées. Le livret seul est de Corneille, et, comme beaucoup de livrets, ce n’est pas un chef-d’œuvre : l’auteur lui-même disait dans l’Argument : « Cette pièce n’est que pour les yeux ».

Don Sanche d’Aragon ¹³, joué (1650) presque en même temps qu’Andromède, est, dit Corneille, « un poème d’une espèce nouvelle ». Les personnages sont d’un rang illustre ; mais leurs aventures, sans être ridicules, n’offrent rien de vraiment tragique. Il appelait ce genre nouveau la « comédie héroïque ». En réalité, elle existait depuis soixante-dix ans, sous le nom de tragi-comédie, genre agréable et varié, plus proche de nous, plus humain, plus vivant que la tragédie ; il aurait pu donner des chefs-d’œuvre ; le bonheur lui a manqué. Il expire après la Pulchérie de Corneille en 1672.

Don Sanche est tout près d’être ce chef-d’œuvre ; il y manque je ne sais quoi, une action plus nourrie, une conduite plus vive ; non les bons vers, qui abondent, vivement frappés, sonores et fiers.

Nicomède (1651), dont Corneille a dit : « Ce ne sont pas les moindres vers qui soient partis de ma main », Nicomède est, comme Don Sanche, une tentative toute nouvelle : ce fécond génie refusait de se répéter ; toujours en quête de voies nouvelles, il aimait « à s’écarter un peu du grand chemin », dût-il « se mettre au hasard de s’égarer ». Cette fois, que nous montre-t-il ? Un jeune prince, très brave, très bon capitaine, mûri par l’expérience du malheur plus vite que par celle des années, au milieu d’une cour orientale où tout lui est hostile : sa marâtre Arsinoé parce qu’elle veut déposséder le fils du premier lit au profit de son fils à elle ; son frère Attale, fils d’Arsinoé, parce qu’il est jaloux de Nicomède et de sa gloire ; l’ambassadeur romain Flaminius, parce que la politique romaine veut que ses agents dans toutes les cours cherchent à perdre tout ce qui est généreux et fier, comme à flatter et caresser tout ce qui est lâche et bas ; enfin son père même, le roi Prusias, type achevé de ces rois de la décadence orientale, dégradés par le despotisme et la terreur des armes romaines, tremblant devant Flaminius, devant sa femme, devant ses fils ; prêt à toute lâcheté, même au crime, pour conserver une ombre de sceptre : un vrai personnage de comédie, hardiment jeté par Corneille au milieu du cadre tragique : Voltaire s’en montre fort choqué dans son Commentaire sur Corneille ; Victor Hugo s’en autorise en fondant le drame romantique dans la Préface de Cromwell. Toutes ces inimitiés liguées contre Nicomède sont devinées, désunies et déjouées, non par la force, mais « par une prudence généreuse qui marche à visage découvert, qui prévoit le péril, sans s’émouvoir, et qui ne veut point d’autre appui que celui de sa vertu et de l’amour qu’elle imprime dans le cœur de tous les peuples ». Joignez à cet appui la pointe acérée d’une ironie constante, qui ne laisse jamais s’éloigner l’ennemi vaincu sans qu’il soit un peu piqué et raillé, mais avec grâce et bonne humeur.

Un événement fâcheux éloigna peu après Corneille du théâtre pendant sept années. En 1652, il avait donné Pertharite ; la pièce tomba sans remède à la première représentation : Pertharite se passait chez les Lombards, au VII^e siècle ; les noms gothiques des personnages, le décousu de la conduite et la singularité de l’action rebutèrent les spectateurs. Il y a pourtant de beaux vers dans Pertharite (où Corneille n’a-t-il pas semé les beaux vers ?), et Racine a certainement emprunté de cette pièce malheureuse l’idée de la situation qui fait le fond de sa tragédie d’Andromaque.

L’année précédente, Corneille avait publié la traduction en vers des vingt premiers chapitres de l’Imitation de Jésus-Christ ; cet essai avait obtenu un succès inespéré. Dégoûté du théâtre, le poète entreprit d’achever cette œuvre pieuse et consolante ; la traduction complète parut en 1656 ; elle se vendit beaucoup, et, chose singulière, rapporta plus d’argent à l’auteur qu’aucune de ses tragédies. Toutefois l’œuvre est assez faible, mais pouvait-elle être meilleure ? Tout le charme littéraire de l’original est dans l’admirable simplicité du style et dans la profondeur de l’analyse morale. Or la forme poétique convient peu à cette délicate psychologie chrétienne, et le style de Corneille, ordinairement hautain, héroïque, un peu tendu, n’excellait pas à exprimer les touchantes effusions du pieux auteur.

Les sollicitations flatteuses du surintendant Fouquet, qui protégeait les gens de lettres par goût, par politique et par ostentation, peut-être aussi l’ennui du repos et l’ambition de nouveaux triomphes déterminèrent Corneille à reparaître au théâtre en 1659. Il donna Œdipe et obtint un succès qui nous étonne aujourd’hui ; car cette tragédie est l’une des plus faibles de son théâtre : mais le public avait regret de Pertharite si mal accueilli, et du long silence de l’auteur ; il voulait réparer ses torts envers son poète favori. Peut-être eût-il mieux valu pour la gloire de Corneille qu’il cessât de produire avant l’épuisement de sa veine. Il y a encore de beaux vers et de belles pages même jusqu’en ses derniers ouvrages ; mais ce génie créateur, qui sait construire une œuvre dramatique, assembler et subordonner les parties de l’action, ménager l’intérêt, l’accroître de scène en scène, enfin faire vivre et agir des hommes sur le théâtre, ce don souverain fit défaut à sa verve fatiguée.

Sertorius (1662) est toutefois très supérieur à Œdipe « La politique, dit l’auteur lui-même, fait l’âme de toute cette tragédie », il n’y faut rien chercher qui émeuve ou touche le cœur. Ce n’est pas que l’amour en soit banni ; mais il n’y paraît qu’au second rang et se subordonne lui-même aux calculs de la politique. Une théorie chère à Corneille et qu’il appliqua volontiers dans tout son théâtre, mais surtout dans les œuvres de sa vieillesse, c’est que l’amour doit toujours avoir place dans une tragédie, mais au second rang. « L’amour, dit-il (dans une lettre à Saint-Évremond), est une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque ; j’aime qu’elle y serve d’ornement, mais non pas de corps. » Or il serait plus vrai de dire que l’amour dans une tragédie doit tenir la première place, ou ne paraître pas du tout. S’il est épisodique, il est froid et presque toujours ennuyeux. Sertorius se soutient encore à demi par une belle scène entre le général rebelle et Pompée, par beaucoup de beaux vers dont la pièce est remplie. Toutefois l’immense succès qu’elle obtint à son apparition nous étonne un peu aujourd’hui. Mais les modernes, en acquérant le droit de traiter de la politique ailleurs qu’au théâtre, ont un peu perdu le goût de la tragédie politique, si chère à la génération qui avait vu ou fait la Fronde.

En 1663, Corneille donna au théâtre une Sophonisbe, qui ne réussit pas à faire oublier celle que Mairet avait fait jouer en 1629, et qui est notre plus ancienne tragédie régulière. L’année suivante (1664), Othon, tiré des Histoires de Tacite : pièce obscure et embrouillée, dénuée de l’intérêt poignant qui, dans Héraclius, rachetait les mêmes défauts. Agésilas, joué en 1666, est une pièce en vers libres de différentes mesures à rimes croisées ; cette innovation aurait pu être heureuse, mais elle fut compromise par l’insuccès d’une œuvre ennuyeuse qui est tout entière en entretiens de froide galanterie ; et quels noms que ceux de Lysandre et d’Agésilas, d’un « roi de Paphlagonie » et de « princesses persanes » pour les mêler à cette métaphysique amoureuse ! C’était un roman de Mlle de Scudéry, mis en vers et dialogué. Mais cette monotonie languissante a pu parfois plaire dans le livre, qu’on prend et qu’on quitte ; en aucun temps elle n’est supportable au théâtre.

Attila (1667) est bien supérieur, quoique Boileau ait enveloppé les deux pièces dans une commune épigramme. On y trouve au moins quelques pages fortement écrites dans un style coloré, pittoresque, et dans un sentiment juste, assez conforme à ce que nous savons aujourd’hui, ou croyons savoir, de l’histoire des Huns.

En 1670, Madame, duchesse d’Orléans, voulut se ménager l’amusement de voir aux prises, sur le même sujet, le vieux Corneille et le jeune Racine, de qui la réputation croissante portait ombrage à celle de son rival. Chacun des deux poètes fut invité, à l’insu de l’autre, à composer une Bérénice, et à mettre au théâtre la séparation touchante de l’empereur Titus et de cette reine de Judée. La princesse mourut sans avoir vu les fruits de ce singulier concours ; mais la victoire de Racine était certaine, et dans la tragédie de Corneille, Tite et Bérénice, on ne trouve à louer que quelques vers heureux, et une conception assez fière du personnage principal.

Pulchérie, comédie héroïque, jouée en 1672, Suréna, tragédie, jouée en 1674, passèrent presque inaperçus. Ce n’est pas que ces pièces soient, comme l’a prétendu Voltaire, « ridiculement écrites ». Corneille jusqu’au bout reste un grand écrivain en vers. Cette année même (1672), il adressait au roi une Épître sur la campagne de Flandre, infiniment supérieure au fameux Passage du Rhin de Boileau. Mais il est trop vrai que ces derniers enfants de sa veine tragique sont profondément ennuyeux. Ce sont pures tragédies d’amour, où il n’est question que de savoir si le héros épousera ou non l’héroïne ; et toutefois ni l’un ni l’autre ne réussissent à nous intéresser à leur passion verbeuse et froide. Corneille sortait de sa voie pour s’acharner à lutter contre Racine dans ce domaine de la tendresse où Racine devait rester sans rival.

Est-ce à dire que Corneille fût incapable d’exprimer l’amour ? L’invention du rôle de Chimène suffirait à protester contre une telle assertion. Trente-cinq ans après le Cid, Corneille vieilli et fatigué, dans le livret de l’opéra de Psyché (1671), composé en collaboration avec Molière et Quinault, écrivait encore, pour sa part, entre autres vers excellents, la déclaration si naïve et si passionnée que Psyché adresse à l’Amour, et cette page où l’Amour jaloux reproche à la jeune Psyché le tendre souvenir qu’elle a conservé de la maison paternelle. Ce sont là des morceaux exquis ; et tout l’œuvre de Corneille vieilli abonde ainsi en charmantes surprises.

Mais entre ces rares éclairs l’obscurité semblait plus profonde, et le génie du grand poète allait s’affaiblissant, quoiqu’il se refusât lui-même à l’avouer, et quoique des admirateurs aveugles ne voulussent pas le reconnaître. Ses qualités pâlissent et ses défauts s’accusent à mesure qu’il s’approche du terme de sa longue carrière. L’héroïque fierté de ses personnages tourne à la raideur : ses héroïnes étaient fermes, elles deviennent dures ; ses héros raisonnaient trop, ils deviennent subtils. Le langage de la passion pouvait sembler chez lui un peu romanesque ; il devient fade et alambiqué. A mesure que les idées et les sentiments perdent quelque chose de leur vérité, de leur naturel, le style même s’affaiblit. Mais jusque dans les plus médiocres pièces de ce grand poète on rencontre des beautés qui ne sont qu’à lui, que lui seul pouvait trouver. C’est ce qui faisait dire à Mme de Sévigné, après la représentation de Pulchérie : « Vive notre vieil ami Corneille ! Pardonnons-lui de méchants vers en faveur des divines et sublimes beautés qui nous transportent ! » C’est encore là le meilleur jugement que la postérité puisse rendre sur l’œuvre de Corneille vieilli.

On a souvent représenté Corneille comme un génie tout instinctif, faisant, sans s’en douter, ses chefs-d’œuvre ; écrivant d’admirables vers, d’admirables pièces, quand l’inspiration le soutenait, quand « un bon lutin », comme disait Molière, lui dictait ce qu’il fallait écrire ; et tombant ensuite au-dessous de lui-même, et quelquefois au-dessous du médiocre, quand cette inspiration lui faisait défaut, quand le lutin cessait de dicter. Cette façon de présenter l’œuvre et de caractériser le talent de notre poète est fort éloignée de la vérité. Sans doute Corneille est poète d’instinct, de nature et d’inspiration ; on ne saurait dire de lui ce que l’on a dit de Malherbe, que l’art, le travail et la patience l’ont fait poète, plus que le ciel. Mais il n’en est pas moins vrai que Corneille est en même temps un talent laborieux, conscient, réfléchi, qui n’a rien hasardé sans savoir ce qu’il faisait, et sans vouloir le faire. Durant sa longue carrière, il n’a cessé de méditer sur son art, d’en examiner l’objet, les principes, les règles, les moyens, et une partie importante de son œuvre est le fruit de ces réflexions prolongées. Cette partie est toute en prose : elle comprend les Examens que, dans l’édition collective de son théâtre donnée en 1660, Corneille a insérés en tête de toutes ses pièces, tragédies et comédies, antérieures à cette date ; en outre, trois Discours traitant : de l’utilité et des parties du poème dramatique ; de la tragédie ; des trois unités.

Dans les Examens, l’auteur s’est jugé lui-même avec une bonne foi parfaite, une rare modestie, et un sens très judicieux : ils restent en somme le meilleur commentaire de son théâtre, ou du moins la base de toute étude consacrée à Corneille. En énonçant avec netteté le dessein de ses pièces, les sources où il a puisé, les moyens dont il s’est servi, l’objet qu’il s’est proposé, l’auteur semble avoir voulu prévenir les interprétations hasardées, qui, pour complaire aux préoccupations changeantes et aux goûts mobiles des générations successives, chercheraient dans son œuvre autre chose que ce qu’il y a mis, et loueraient ou blâmeraient chez lui des intentions qu’il n’a jamais eues, des beautés ou des défauts également imaginaires.

Les Discours abondent en pages de critique littéraire du plus vif intérêt, et d’une grande nouveauté, à l’époque où elles furent écrites ; soit que Corneille, traitant la délicate question de la moralité des ouvrages dramatiques, exprime cette idée hardie : que la moralité consiste surtout dans la peinture naïve (c’est-à-dire exacte et vraie) des vertus et des vices ; soit que, recherchant l’objet du genre dramatique, il confirme Aristote, et prévienne Molière et Racine, en déclarant que : la poésie dramatique a pour but le plaisir des spectateurs, — au risque d’étonner des théoriciens raffinés qui prétendent que l’art n’a d’autre objet que lui-même ; soit que, creusant de son mieux la règle imputée à tort à Aristote, la règle désormais sacrée en France des trois unités, il s’efforce, avec plus de bonne foi que d’exactitude, de montrer le parfait accord de son théâtre avec cette règle. En réalité, il avait abordé la scène sans la connaître ; il en avait parlé fort légèrement, s’en était même un peu moqué jusqu’à la querelle du Cid ; la croisade entreprise alors contre lui le fit réfléchir ; il était de sa nature hautain, mais timoré. Les semonces de l’Académie et la férule de Chapelain lui imposèrent. Corneille se soumit, et, une fois docile, se convainquit. Sa conversion aux trois unités fut sincère, mais elle lui coûta. Racine, quelques années plus tard, devait porter bien plus légèrement le poids de ces règles ; elles gênèrent Corneille. On souffre à voir, dans les Discours, les efforts que fait ce grand homme pour se mouvoir dans les entraves où les critiques de son siècle ont réussi à l’envelopper. Certes, il n’en fit pas moins des chefs-d’œuvre. Mais il est permis de penser que s’il eût été livré à la libre allure de son inspiration féconde, moins surveillé, moins harcelé par des hommes aussi médiocres que les Chapelain, les Scudéry, les Mairet, les d’Aubignac, la part de l’excellent eût été plus grande encore dans son œuvre admirable, mais inégale.

La vie de Corneille avait été fort peu traversée d’événements mémorables. Aucun grand poète n’a tenu ses ouvrages plus à l’écart de son foyer. Ceux qui ont voulu chercher dans ses vers l’expression de ses sentiments personnels, ont fait fausse route, car les causes les plus opposées, les opinions les plus contradictoires, les passions les plus diverses ont trouvé en Corneille un interprète également éloquent. Sa grande valeur dramatique est surtout dans l’impersonnalité de son œuvre.

Vers la fin de 1640 ou au commencement de 1641, il avait épousé Marie de Lamperière, fille d’un lieutenant général aux Andelys : elle avait une jeune sœur qui se maria plus tard avec Thomas Corneille, frère cadet de Pierre ; ces deux ménages fraternels vécurent dans une étroite union et ne voulurent jamais séparer ni leurs foyers ni leurs fortunes. Thomas, comme Pierre, fut poète dramatique, et remporta quelquefois de brillants succès à la scène. Il ne saurait être question de comparer les deux frères ; c’est toutefois beaucoup pour l’honneur de Thomas d’avoir pu, sans ridicule, composer des tragédies dans la maison de Pierre.

Corneille eut six enfants, dont l’éducation acheva de l’appauvrir. Dans l’intérêt de leur fortune, il quitta Rouen et vint se fixer à Paris en 1662 ; sa dépense dut s’en trouver fort accrue sans que son revenu augmentât. En ce temps les bénéfices du théâtre étaient nuls ou dérisoires ; les comédiens étaient généreux en payant deux mille livres une tragédie en cinq actes ¹⁴. Une pièce était jouée trente fois quand elle avait un grand succès. Une fois imprimée, le droit de la représenter librement appartenait à tous. Les pensions royales (celle de Corneille était de deux mille livres), instituées avec éclat, ne furent jamais payées avec régularité  ; à la fin on les supprima ¹⁵. Quoi d’étonnant si Corneille, après Suréna, se trouva plus pauvre qu’avant Mélite ? On a pu exagérer la gêne croissante qui attrista ses dernières années. L’anecdote si connue du soulier qu’il fit raccommoder dans une échoppe est apocryphe, et, fût-elle vraie, prouverait sa simplicité plutôt qu’elle n’attesterait sa misère. Il ne paraît pas que Corneille ait manqué strictement du nécessaire. C’est bien assez, ou plutôt c’est trop déjà qu’il ait achevé sa glorieuse vie dans des embarras continuels, en proie aux soucis mesquins de la vie matérielle. Il en souffrit cruellement. « Le mérite console de tout », a dit Montesquieu ; mais ce grand moraliste avait trois châteaux, beaucoup de champs et de vignes, une réputation immense, et vendait à bon prix ses vins de Médoc aux Anglais, et ses livres à toute l’Europe.

Après l’obscur Suréna (1674), dont les contemporains n’ont même pas mentionné la représentation déserte, Corneille n’écrivit plus que quelques vers de circonstance : sur la paix de Nimègue (1678), sur le mariage du dauphin (1680). Son beau génie s’éteignait ; « ses forces diminuèrent de plus en plus, écrit son neveu Fontenelle, et, la dernière année de sa vie, son esprit se ressentit beaucoup d’avoir tant produit et si longtemps ». Il mourut dans la nuit du 30 septembre au 1^er octobre 1684, âgé de soixante-dix-huit ans trois mois et vingt-quatre jours. Il fut inhumé le lendemain dans l’église Saint-Roch ¹⁶. Cette fin, attendue, n’eut pas un très grand retentissement. L’Académie fit célébrer le service d’usage en l’honneur du plus illustre de ses membres, et, par une attention délicate, elle choisit à l’unanimité Thomas Corneille pour remplacer Pierre.

Voici déjà deux cents ans que Corneille est mort, et depuis deux cents ans sa renommée n’a subi aucun déclin. Il occupe une si haute place dans l’admiration de la postérité, que nul n’est mis au-dessus de lui : peu lui sont comparés.

Doué naturellement d’un génie dramatique tout à fait extraordinaire, il se distingue et excelle surtout par ces trois qualités : la fécondité de l’invention, la variété de la mise en œuvre, et l’éclatante beauté du style. Aucun écrivain n’a mieux écrit en vers que Corneille. J’ajouterai comme un trait propre à son œuvre : l’aspiration constante vers la grandeur. Il a placé très haut son idéal dramatique, si haut qu’il ne l’a pas toujours atteint. Car son œuvre immense est, il faut l’avouer, très inégale.

Jugée dans son ensemble et non sur ses seuls chefs-d’œuvre, elle est peut-être au-dessous de son génie ; au-dessous de ce qu’elle eût été, je crois, si Corneille s’était vu mieux servi par les circonstances. Car ses qualités sont à lui seul ; ses défauts lui viennent de ses contemporains.

Oui, si grand qu’il soit, Corneille eût été plus grand encore, s’il fût né trente ans plus tôt ou trente ans plus tard. Deux choses lui ont manqué  : la liberté et le goût. Né trente ans plus tôt, il eût été libre ; on ne lui eût pas imposé la contrainte des règles, la surveillance de Chapelain ; né trente ans plus tard, il aurait eu plus de goût (autant qu’en eut Racine) par la seule influence du milieu où il eût vécu.

Nicomède, la vingt et unième pièce que Corneille mit au théâtre, fut représentée à Paris, à l’Hôtel de Bourgogne, en 1651 ; quelques-uns disent avant le 1^er février, date de la délivrance des princes du sang prisonniers, Condé, Conti et Longueville. Leur captivité prêtait, croit-on, à quelques allusions qui durent contribuer au succès de la pièce : Nicomède, tant de fois vainqueur, odieux à la reine de Bithynie, à l’ambassadeur romain Flaminius, faisait songer peut-être à Condé poursuivi par la haine de la régente Anne d’Autriche et de l’étranger Mazarin. Au reste, supposez que la pièce ait été jouée un peu après la délivrance des princes, l’intérêt de l’allusion demeurait aussi vif.

Nous savons que Nicomède fut bien accueilli : « La représentation n’en a point déplu, dit Corneille dans l’Avis au lecteur ; et comme ce ne sont pas les moindres vers qui soient partis de ma main, j’ai sujet d’espérer que la lecture n’ôtera rien à cet ouvrage de la réputation qu’il s’est acquise jusqu’ici, et ne le fera point juger indigne de suivre ceux qui l’ont précédé. »

Parmi les pièces de Corneille qui ne sont pas considérées comme ses plus beaux chefs-d’œuvre, Nicomède est en effet l’une de celles qu’on a toujours revues avec le plus de plaisir au théâtre. L’une des représentations de cette pièce est mémorable : elle eut lieu sept années après la première. « Le 24 octobre 1658, la troupe de Molière, qui venait d’arriver de Rouen à Paris, commença de paraître devant Leurs Majestés et toute la cour sur un théâtre que le roi avait fait dresser dans la salle des gardes du vieux Louvre. Nicomède, tragédie de M. de Corneille l’aîné, fut la pièce qu’elle choisit pour cet éclatant début ¹⁷. » Les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne assistaient à la représentation. Dans un compliment qu’il adressa au roi, Molière eut soin de combler d’éloges ces illustres rivaux qu’il devait maltraiter si fort, cinq ans plus tard, dans l’Impromptu de Versailles ¹⁸ ; il y a là dans la vie du grand comique un joli trait de comédie.

Nicomède, comme Don Sanche, qui l’avait immédiatement précédé, est une tentative de Corneille dans une voie et un genre nouveaux : ce fécond génie refusait de se répéter : « Voici, dit-il (Au lecteur), une pièce d’une constitution assez extraordinaire : aussi est-ce la vingt et unième que j’ai fait voir sur le théàtre ; et après y avoir fait réciter quarante mille vers, il est bien malaisé de trouver quelque chose de nouveau sans s’écarter un peu du grand chemin et se mettre au hasard de s’égarer. La tendresse et les passions, qui doivent être l’âme des tragédies, n’ont aucune part en celle-ci : la grandeur de courage y règne seule et regarde son malheur d’un œil si dédaigneux qu’il n’en saurait arracher une plainte. Elle y est combattue par la politique, et n’oppose à ses artifices qu’une prudence généreuse, qui marche à visage découvert, qui prévoit le péril sans s’émouvoir, et ne veut point d’autre appui que celui de sa vertu et de l’amour qu’elle imprime dans les cœurs de tous les peuples. »

Nous n’aurons mieux à faire qu’à reprendre et développer ce beau portrait du héros de la pièce, tracé par l’auteur lui-même. Corneille a tiré de Justin ¹⁹ le fond et quelques traits de l’action mise en scène : « Prusias, roi de Bithynie, prit dessein de faire assassiner son fils Nicomède, pour avancer ses autres fils, qu’il avait eus d’une autre femme, et qu’il faisait élever à Rome ; mais ce dessein fut découvert à ce jeune prince par ceux même qui l’avaient entrepris ; ils firent plus : ils l’exhortèrent à rendre la pareille à un père si cruel, à faire retomber sur sa tête les embûches qu’il avait préparées, et n’eurent pas grand’peine à le persuader.... Prusias, chassé du trône, et délaissé même de ses domestiques, quelque soin qu’il prît à se cacher, fut enfin tué parce fils, et perdit la vie par un crime aussi grand que celui qu’il avait commis en donnant les ordres de l’assassiner. »

Tout autre que Corneille n’aurait vu rien à tirer de ce sanglant épisode d’une abominable histoire : celle des petites cours orientales qui se partagèrent l’héritage d’Alexandre et furent ensuite, une à une, dévorées par les Romains. Corneille seul pouvait entreprendre de tirer de ces vingt lignes de Justin un large tableau de la politique romaine aux prises, dans l’Asie barbare, avec les dynasties locales affaiblies et les résistances nationales exaspérées. Il eût pu personnifier cette résistance du monde asiatique dans le personnage fameux de Mithridate ; mais ce prince, trop célèbre, laissait moins de liberté à son imagination créatrice. Il lui préféra l’obscur Nicomède et, pour tracer un portrait tout historique, voulut ne demander qu’un nom à l’histoire. Rien n’est plus cornélien que ce procédé, qui enferme un tableau vrai dans un cadre tout romanesque : « Mon principal but, dit Corneille dans l’Examen de sa pièce, a été de peindre la politique des Romains au dehors et comme ils agissaient impérieusement avec les rois leurs alliés ; leurs maximes pour les empêcher de s’accroître et les soins qu’ils prenaient de traverser leur grandeur, quand elle commençait à leur devenir suspecte à force de s’augmenter et de se rendre considérable par de nouvelles conquêtes. »

Montesquieu n’a pas mieux dit : « Leur maxime constante fut de diviser. Lorsqu’ils accordaient la paix à quelque prince, ils prenaient quelqu’un de ses frères on de ses enfants en otage, ce qui leur donnait le moyen de troubler son royaume à leur fantaisie. Quand ils avaient le plus proche héritier, ils intimidaient le possesseur ; ils s’en servaient pour animer les révoltes des peuples. » Telle est toute l’intrigue de Nicomède ; Montesquieu semble ici la raconter ; on dirait que le poète tragique a éclairé l’historien.

Cette intrigue est d’ailleurs tout imaginaire ; et Corneille, qui préférait entre toutes ses pièces celles où il avait pu le mieux faire preuve d’esprit créateur, aimait beaucoup Nicomède pour ce motif, et disait dans l’Examen : « Je ne veux point dissimuler que cette pièce est une de celles pour qui j’ai le plus d’amitié  ». Il n’avait suivi Justin que librement ; il avait beaucoup adouci l’horreur du récit que fait cet historien ; Nicomède n’est plus parricide ; et si Prusias songe encore à tuer Nicomède, il est trop faible et trop impuissant pour pousser à bout ce dessein. Les mêmes ambitions sont en jeu ; mais Corneille en atténue un peu la férocité. Voltaire regrette qu’il n’ait pas « mêlé le personnage de Nicomède à une intrigue terrible, telle que celle de Rodogune ». C’eût été là une pièce toute différente ; et nous n’en pouvons rien dire, puisqu’elle n’a pas été faite. Contentons-nous de celle qui existe et qui est bien près d’être un chef-d’œuvre, qui est du moins une pièce originale et attachante.

Un jeune prince très brave, très généreux, bon capitaine, mûri par l’expérience précoce des affaires et par la réflexion, au défaut des années, s’est trouvé jeté par la fortune au milieu d’une cour corrompue où tout lui est hostile : sa marâtre Arsinoé, parce qu’elle veut déposséder le fils du premier lit au profit de son fils à elle ; son frère Attale, fils d’Arsinoé, parce qu’il est jaloux de Nicomède et de sa gloire ; l’ambassadeur romain, Flaminius, parce que la politique romaine veut que ses agents dans toutes les cours cherchent à perdre tout ce qui est généreux et fier, comme à flatter et à caresser tout ce qui est lâche et bas ; enfin son père lui-même, le roi Prusias, type immortel de ces royautés orientales dégradées par le despotisme et la terreur des armes romaines ; Prusias, tremblant devant sa femme et devant ses fils ; prêt à toute lâcheté, même au crime, pour conserver cette ombre de royauté.

Toutes ces inimitiés liguées contre Nicomède sont devinées, désunies et déjouées par lui, non par la force, mais par « une prudence généreuse qui marche à visage découvert, qui prévoit le péril sans s’émouvoir, et ne veut point d’autre appui que celui de sa vertu ».

Tel Corneille dépeint son héros, tel Nicomède se peint lui-même avec

Il y a quelque jactance dans le rôle ; mais il est ainsi conçu ; Nicomède n’est pas un sage, un philosophe. C’est un brave et grand cœur. Parmi tant de lâchetés il devient, par une réaction naturelle, un peu hautain et orgueilleux. Mais avec quelle grâce et quel charme ! Voyez-le, en face de ce faible vieillard, Prusias, vain jouet des Romains, essayant de rendre du cœur au roi dégénéré  :

Quand les calomnies de sa marâtre le dénoncent à Prusias comme un conspirateur dangereux, ou même un fils parricide, le timide vieillard ne sait à qui obéir, et voudrait, pour avoir la paix, réconcilier Nicomède et Arsinoé  :

La repartie de Nicomède est plus digne de la majesté royale :

Quand la péripétie finale a donné pleine victoire à Nicomède, et déjoué les ruses d’Arsinoé et la politique tortueuse de l’ambassadeur romain, Nicomède, se tournant vers ce dernier, lui dit avec cette grâce qui fait le charme de son rôle :

Un trait dominant du rôle de Nicomède, c’est l’accent ironique avec lequel il répond à ses adversaires, et semble défier leurs efforts. Quelquefois il en abuse un peu ; surtout contre son frère Attale, qu’il méprise ²⁰, mais qu’il devrait ménager davantage, puisqu’au dénouement de la pièce Attale sauvera Nicomède ; peut-être aussi contre l’ambassadeur Flaminius, dont Corneille a un peu compromis la dignité ²¹. Mais que l’attitude de Nicomède est piquante en face d’Arsinoé, sa marâtre, qu’il hait, et dont il est haï  ! il ne se départ pas un moment d’une politesse glacée, spirituelle et mordante et d’une ironie de bon goût, qui parfois touche au persiflage, sans jamais tomber dans l’insulte ²². En résumé, l’attrait du personnage est très vif ; il intéresse, il se fait aimer ; à la fin de la pièce on est d’autant plus satisfait de sa victoire qu’il triomphe modestement, quoique avec grâce et avec esprit. On dira : Le personnage n’est guère oriental, guère bithynien. On n’aura pas tout à fait tort ; et toutefois, puisque nous ne savons pas du tout ce qu’était une âme bithynienne, pourquoi ne pas laisser Corneille en profiter ? D’ailleurs ces dynasties asiatiques étaient de souche hellénique ; Nicomède lui-même était, par sa mère, petit-fils de Philippe ; il y a du Grec en lui.

A côté de ce personnage si original et si vivant, celui de Laodice paraît manquer un peu de vie et de personnalité. Elle a pour elle quelques beaux vers à dire :

Et cette sublime réponse à l’ambassadeur Flaminius qui veut lui faire peur de Rome, « la maîtresse du monde »  :

Le défaut du personnage est qu’il ne se distingue pas assez de Nicomède. C’est un Nicomède féminin plutôt que ce n’est une femme. Que ces deux illustres amants n’aient qu’une âme et qu’une pensée, c’est bien ; mais l’expression pourrait, semble-t-il, en être plus variée. Une jeune fille, même vaillante et hautaine, doit-elle parler comme un général ? Rodrigue et Chimène, quoique en lutte, n’ont aussi qu’un cœur et qu’une âme. Est-ce qu’ils parlent le même langage ? Ici tel couplet dit par Laodice pourrait être aussi bien dans la bouche de Nicomède, et souvent la mémoire hésite pour savoir auquel il faut l’attribuer.

Le jeune frère de Nicomède, Attale, est un caractère inégal et rempli d’inconséquences. On a souvent blâmé le rôle à ce point de vue, et je crois qu’on a eu tort. Le personnage est fort bien étudié. Corneille a voulu montrer en lui un jeune prince que la nature avait fait bon, généreux même ; et que l’éducation, la flatterie, la faiblesse de son père, les caresses d’une mère artificieuse, ont insensiblement perverti. Il voit tout sous de fausses couleurs. C’est un enfant gâté  : il croit tout aisé parce qu’on ne lui a jamais rien refusé. Tout cela ne se peint-il pas bien dès la première scène, quand il s’écrie naïvement :

Au fond il est honnête, et sa méchante mère est obligée de lui cacher les desseins qu’elle forme pour lui :

Ailleurs elle lui dit avec une sorte de pitié  :

Attale n’est point méchant, mais aveuglé  : quand on lui ouvrira les yeux, il verra juste et agira bien. C’est Flaminius qui se charge de ce soin, mais sans le savoir ; c’est lui qui, sans l’avoir voulu, convertit Attale et le fait honnête homme.

Le caractère de Flaminius n’est pas le mieux suivi qu’offre la pièce : il y a comme une sorte de contradiction dans la conception même du rôle. En effet, d’une part, il est imaginé pour être, durant toute la pièce, sacrifié à l’ennemi des Romains, à Nicomède. D’autre part, Corneille ne pouvait se résoudre à maltraiter trop fort ces Romains qu’il aime et qu’il admire et qu’il a dépeints avec tant de complaisance dans la moitié de son théâtre. Il essaye donc de relever Rome en prêtant à Flaminius quelques beaux accents de patriotisme. Au reste, il s’est mépris sur le vrai caractère et sur le nom même du personnage. Il en fait le fils du consul plébéien Flaminius vaincu à Trasimène, mais le Romain qu’il prétend mettre en scène est le vainqueur de Philippe à Cynoscéphale, et s’appelle réellement Titus Quintius Flamininus ²³ ; il était patricien, aristocrate, d’une famille illustre et ancienne, mais fort dégagé de tout patriotisme étroit, exclusif et mesquin, ami de la civilisation grecque, et plein d’une admiration intelligente pour la merveilleuse culture intellectuelle et philosophique dont ce peuple avait reçu l’héritage. Le premier, Flamininus semble avoir compris la force d’expansion et d’influence morale que l’élément hellénique, introduit dans l’État romain, ajouterait à la puissance de la République. En face de Caton, le dernier des Romains purement citoyens romains, Flamininus nous apparaît, plus que Scipion même, comme le premier des Romains citoyens du monde.

Corneille a fort simplifié cette physionomie, dont les nuances multiples se prêtaient mal aux procédés dramatiques : il a ramené Flamininus ou Flaminius au type abstrait de l’ambassadeur romain. Sa politique est bien celle que Rome a suivie pour vaincre le monde : affaiblir en tous pays ceux qui sont puissants ; fortifier ceux qui sont faibles ; diviser ceux qui sont alliés ; attiser les haines entre ceux qui sont désunis ; et traiter en ennemi de Rome tout ce qui ne veut pas être son esclave. Les desseins de Flaminius sont plus hardis que son personnage. Il semble que Corneille s’est préoccupé surtout de faire Nicomède très grand, supérieur à tout ce qui l’entoure. Mais fallait-il à ce point rapetisser tous les autres rôles ? N’est-ce pas courir le risque de nous laisser croire que Nicomède n’est grand que de la petitesse des autres personnages ?

Malgré quelques beaux vers dignes de Rome que dit çà et là Flaminius, l’ambassadeur est trop humilié par Nicomède, surtout dans les deux grandes scènes de l’entrevue avec le roi, el de l’entrevue avec Laodice. A la fin de la pièce, sa fuite interrompue et son retour ridicule achèvent de lui faire perdre tout prestige. C’est là une faute de l’auteur ; Corneille la justifie mal en alléguant que le public aime à revoir dans la dernière scène tous les personnages de la pièce. Un homme tel que Flaminius, quand tous ses desseins ont échoué, quand sa politique est déjouée, quand sa proie, Nicomède, lui échappe et se rit de lui, ne devrait pas reparaître sur le théâtre, où l’attend la dédaigneuse ironie du vainqueur.

Mais quel rôle que celui de ce jeune prince hautain, méprisant, imperturbable, à qui tous les autres sont ensemble ou tour à tour sacrifiés ! Ce rôle, tout plein de nuances très fines, veut un acteur du premier mérite. Lekain en convenait dans ses Mémoires : « Il faut un grand art à l’acteur chargé de ce rôle pour ne pas y laisser apercevoir le ton de la comédie. Le grand Baron était le seul qui savait le sauver par des nuances imperceptibles ; et c’est ce qui constitue le génie et le vrai talent. »

Ces lignes demandent explication. Lekain a raison s’il pense qu’il n’y a rien de proprement comique dans le personnage de Nicomède. Mais Lekain a tort s’il ne voit pas que l’élément comique a une place considérable dans la tragédie de Nicomède ; non par une négligence ou un manque de goût de Corneille (comme Voltaire dans son Commentaire le croit ou feint de le croire), mais par un dessein arrêté.

Nicomède, conçu, écrit et joué durant la Fronde, est, de toutes les pièces de Corneille, celle où se reflète le mieux cette époque singulière et complexe : époque sombre et tragique sans l’être uniquement ; le sourire s’y mêle aux larmes, il s’y verse moins de sang qu’il ne s’y dépense d’esprit ; à côté des héros, les ridicules y ont leur rôle. Enfin, la Fronde est, comme Nicomède, une sorte de tragi-comédie.

Ce caractère est bien marqué dans la pièce. Le héros lui-même, par l’usage continuel qu’il fait de l’ironie, paraît souvent côtoyer le langage de la comédie.

La marâtre, Arsinoé, apporte tant de bassesse dans la méchanceté, tant de vulgarité dans la noirceur, elle explique ses vues mesquines avec tant de petitesse d’âme et trompe son vieux mari par des larmes si hypocrites, que tout le rôle excite plus de mépris que de terreur.

Surtout le vieux Prusias tremblant devant les Romains, devant sa femme, devant Nicomède et même devant Laodice, tiraillé entre toutes les passions contraires qui se livrent bataille autour de lui, n’aspirant qu’à la paix et n’osant l’imposer ; exprimant ses petits desseins, ses médiocres vues, sa politique rampante et à courte vue dans un langage tout à fait trivial ; d’ailleurs se contredisant à toute heure, malheureux jouet du dernier qui lui parle : Prusias est un vrai rôle de comédie, et qui fait rire, à la fin, dès qu’il ouvre la bouche.

Il y a longtemps que ce mélange du comique au tragique dans Nicomède a frappé la critique. Au XVIII^e siècle Voltaire s’en étonnait, y voyait un défaut d’exécution dans la pièce et notait comme mauvais tous les vers entachés de trivialité  ; comme déplacés, tous les sentiments entachés de ridicule. La Harpe n’était pas moins sévère que Voltaire.

« Les anciens, écrivait-il, n’avaient jamais connu cet alliage du tragique et du familier, du sérieux et du bouffon, marqué au coin de la barbarie. Mais comme il faisait le fond du théâtre des Espagnols, qui servit longtemps de modèle au nôtre, nos auteurs qui empruntaient leurs pièces et leurs défauts, quoique sans descendre au même degré de bouffonnerie, imaginèrent ce nom de tragi-comédie, qu’ils donnaient surtout aux pièces où il n’y avait point de sang répandu et qui excusait la bigarrure de leurs drames informes. Mais depuis que Racine eut fait voir le premier comment on pouvait être, dans tout le cours d’une pièce, à la fois simple et noble, naturel et élégant, sans tomber jamais dans le familier et dans le bas, il n’y eut plus de tragi-comédie.  »

Au contraire, au XIX^e siècle, le caractère ambigu de notre pièce lui méritait l’honneur d’être nommée avec éloge dans la préface de Cromwell, et Corneille était mis au nombre des précurseurs du drame romantique à cause de son Nicomède.

Il est certain que le rôle de Prusias dans cette tragédie est un rôle purement comique ; et que celui de sa méchante femme, Arsinoé, l’est aussi presque toujours, un peu noirci seulement par la perfidie du personnage. « Si Prusias n’est pas du commencement jusqu’à la fin un vieillard de comédie, dit Voltaire, j’ai tort. » Voltaire n’a pas tort, ou plutôt il a tort seulement de paraître croire qu’il hasarde un grand paradoxe. Oui, Prusias est comique, et Corneille l’a voulu faire tel ; d’un bout à l’autre il l’a représenté ridicule et mesquin : roi « en peinture », mari timide, père faible et jaloux, il est incapable de tout sentiment un peu élevé, surtout de la reconnaissance.

Il n’essaye même pas de cacher son ingratitude : il dit d’un accent grognon à Nicomède :

Sa politique servile ne connaît qu’un principe : trembler devant les Romains.

dit-il à l’ambassadeur de Rome en lui demandant grâce pour les hardiesses de Nicomède. Il charge son fils de répondre en sa place à Flaminius, et se croit ainsi très habile ; car ensemble il compromettra Nicomède et ne se compromettra point lui-même. Au fond il a peur de son fils presque autant que des Romains. Mais d’ailleurs tout l’effraye, et même Laodice, quoiqu’il n’en veuille pas convenir :

Sa femme, qu’il aime lâchement, lui fait peur, plus que tout le reste, quoique d’une autre façon. C’est surtout en face d’elle que Prusias tourne au vieillard de comédie. Les larmes d’Arsinoé le trouvent vaincu d’avance.

Un rôle odieux, mais bien vivant et bien vrai, c’est celui de cette seconde épouse, encore jeune, d’un mari déjà vieux ; elle hait le fils aîné, le fils du premier lit, l’héritier légitime, et veut le déposséder pour élever le sien au trône. Comme tous les traîtres de notre théâtre, elle est peut-être un peu trop noire, et semble trop se plaire à étaler sa noirceur

Mais, dans son rôle de marâtre hypocrite et jalouse, elle est parfaite et joue son personnage à merveille. Elle a certainement servi de modèle à la Béline de Molière, et nous nous garderons bien de blâmer Corneille d’avoir fourni, dans une tragédie, une situation à la pure et franche comédie. Ce n’est là ni une faute, ni un hasard. Son regard a percé jusqu’au fond de l’histoire de ces temps où vécurent les Prusias, les Eumène, les Antiochus, les Attale. Il a deviné que l’extrême abaissement politique de ces rois avilis supposait le même abaissement dans leur famille et dans leur vie domestique. Il a voulu que le mari tremblât devant sa femme comme le roi devant les Romains. Le peu que nous savons de l’histoire de ces monarchies confirme entièrement les vues de Corneille. C’est une lugubre série de querelles domestiques, de haines privées, de « tragédies de sérail », comme on devait dire plus tard.

Avant Béline, Arsinoé jure à son vieux mari qu’elle ne survivra pas à la mort d’un époux si cher :

Écoutons à présent Béline dans le Malade imaginaire : Argan veut, en tournant la loi, donner toute sa fortune à sa femme : « Mon Dieu ! il ne faut point vous tourmenter de cela ! S’il vient faute de vous, mon fils, je ne veux plus rester au monde. — M’amie ! — Oui, mon ami ; si je suis assez malheureuse pour vous perdre.... — Ma chère femme !... — La vie ne me sera plus de rien. — M’amour ! — Et je suivrai vos pas pour vous faire connaître la tendresse que j’ai pour vous. — M’amie, vous me fendez le cœur ! Consolez-vous, je vous en prie ! »

Ainsi la situation est si purement comique qu’elle a pu repasser tout entière dans une pure comédie. Mais Corneille a si peu songé à dissimuler ce caractère ou cette tendance de sa pièce, qu’il l’a terminée enfin par des vers qui nous font voir, selon la tradition comique, le personnage ridicule enraciné dans son travers, bien loin d’en être guéri. Au moment où la politique romaine est déjouée, Nicomède, vainqueur ; Flaminius, humilié  ; Prusias, comme s’il n’eût rien compris à ce dénouement, conclut la pièce en vantant les douceurs de l’amitié de Rome :

Dix comédies classiques finissent de la même façon, comme pour affirmer que, si elles corrigent les mœurs, ce ne sont pas celles de leurs personnages ²⁵.

Ainsi Nicomède est une tragédie, où le comique et le familier sont entrés comme un élément très important. Que faut-il penser de cette innovation ? Est-ce un signe que le génie de Corneille allait s’affaiblissant ? Ainsi l’a cru Voltaire. Est-ce une marque de l’infinie variété et de la merveilleuse souplesse de son esprit ?

Une œuvre dramatique n’est pas la copie servile de la réalité. Autrement il va de soi qu’elle devrait admettre le mélange du tragique et du comique ; attendu que, dans la vie réelle, ce mélange est journalier ; partout le rire se mêle aux larmes, et les bouffons coudoient les héros. Mais le théâtre ne doit pas étaler les événements dans la même confusion où la vie les présente. Balzac parle, dans son Socrate chrétien, « de ces grandes tragédies dont le monde est le théâtre ; Dieu, le poète ; et souvent un faquin en est l’Atrée ou l’Agamemnon ». Dieu n’en est pas seulement le poète, il en est aussi le seul spectateur intelligent ; lui seul débrouille l’unité dans ce chaos des faits humains. Le spectateur mortel veut plus d’ordre et de simplicité dans la pièce qu’il contemple. Il veut emporter du théâtre une impression claire, une et simple, sans ambiguïté ni contradiction, tandis que le spectacle des événements de la vie nous laisse indécis, inquiets, ignorants de leur sens et de leur portée.

Le mélange du tragique et du comique altère-t-il dans le drame cette simplicité d’impression ? Au fond, les deux genres sont distincts non par le caprice des rhéteurs, mais par la nature des choses. Ce n’est pas Boileau qui a inventé cette distinction, il l’a seulement compromise en l’appuyant sur des motifs de goût et de convenance ; elle repose sur une base bien autrement solide. Le drame est la peinture de l’homme agissant. Mais il y a deux manières tout à fait opposées de peindre l’homme, parce qu’il y a deux manières non moins opposées de le comprendre. Pascal, qui voyait l’homme à la fois si grand et si petit, disait de lui qu’il n’est ni ange, ni bête ; c’est-à-dire sans doute : qu’il est un peu l’un et l’autre. On peut le faire ou l’un ou l’autre : ange, tantôt radieux, tantôt déchu ; ou tout simplement bête, bête vicieuse et grotesque. On peut le prendre au sérieux, ou en dérision ; le montrer grandiose, dans le bien ou le mal ; ou seulement ridicule ; le faire enfin ou tragique, ou comique. Les deux peintures, les deux genres peuvent se mêler, s’associer ; mais ils répondent toujours à deux éléments dramatiques parfaitement distincts l’un de l’autre.

Mais à quelle condition les deux genres pourront-ils s’associer ? A condition que l’unité d’impression ne soit pas détruite. Le spectateur ne saurait souffrir qu’on l’abandonnât au désenchantement d’une situation ambiguë  : incertain s’il doit rire ou pleurer, s’apitoyer sur les malheurs d’un héros, ou s’amuser des folies d’un bouffon. Il y a des sujets tragiques, et dans une tragédie il y a des scènes, des situations, des rôles qui souffrent l’introduction du comique ; tandis que d’autres ne la souffrent pas. En général, il faut que la tragédie abaisse un peu le ton pour pouvoir s’allier au comique. Si l’impression qu’elle tend à produire n’est ni l’extrême pitié, ni l’extrême terreur, les rôles comiques et les rôles tragiques pourront s’unir, et contribuer ensemble à l’effet général, se servir sans se heurter. C’est le cas qui s’offre à nous dans Nicomède. L’ « admiration tranquille » que le poète veut exciter en faveur de son héros, se concilie fort bien avec le mépris que nous ressentons pour Prusias. Loin de s’exclure, les deux sentiments s’appellent ; l’impression demeure une et simple. Mais supposez que dans cette pièce le sang coule, et les larmes ; que Nicomède assassine Prusias (comme il arrive dans Justin), le mélange du comique et du tragique y sera difficilement supportable. Pour que nous puissions dédaigner Prusias à notre aise, il faut que Nicomède ne soit pas parricide. Oreste tuant sa mère, Œdipe incestueux, Phèdre adultère, calomniatrice et meurtière, excluent le rire et le ridicule. Tous les grands poètes n’ont pensé ainsi. Shakspeare lui-même n’a pas semé indisinctement le comique dans la tragédie. Mais dans ses plus beaux drames, quand le dénouement approche, il bannit entièrement le rire, parce qu’il juge l’intérêt du spectateur trop fortement excité pour que son âme soit accessible à aucune distraction. Nos poètes classiques n’ont pas cru pouvoir même aller aussi loin. Ils n’ont jamais permis que le ridicule se mêlât au pathétique, ni que la douleur éclatât parmi les rires. Moins conformes en cela, sans doute, à la réalité de la vie, ils ont peut-être mieux répondu à une aspiration de notre âme, que certains contrastes de sentiments surprennent et blessent, comme le mélange de couleurs criardes offusque notre vue, ou comme un son discordant déchire notre oreille. Ceux de nos poètes modernes qui ont indiscrètement jeté les folies d’un bouffon au milieu des sanglots d’un cœur navré, n’ont pas su toujours échapper au danger de ces tentatives : le tragique a souvent perdu chez eux quelque chose de sa grandeur, et le comique beaucoup de sa gaieté.

Corneille a osé, dans cette voie, moins que les romantiques, mais beaucoup plus que Racine et les poètes de son école. « Il s’est écarté du grand chemin au hasard de s’égarer²⁶. » Il ne s’égara pas. Son génie, encore dans toute sa vigueur, le servit bien cette fois. S’il y a quelques faiblesses de style dans Nicomède, le fond de la pièce est inventé avec bonheur, la composition en est savante ; les caractères vivants et variés ; l’intérêt soutenu ; le style même, excellent, sauf quelques taches légères. Qu’on cesse donc de se soucier, après Voltaire, du nom qu’il faut donner à cette œuvre singulière. Qu’on l’appelle, si l’on veut, comédie héroïque, ainsi que Don Sanche d’Aragon. Ce titre ne convient pas mal à un drame où tous les intérêts sont grands en eux-mêmes, mais conduits par des passions assez mesquines. Les noms sont illustres ; le cadre est grandiose ; mais les hommes qui le remplissent sont, au fond, faits comme d’autres hommes, et c’est bien une espèce de comédie qu’ils jouent. Au reste, qu’importe-t-il ? Nous ne sommes plus au temps où un vain scrupule au sujet d’un titre de pièce aurait pu troubler notre critique et inquiéter notre admiration.

Voici une pièce d’une constitution assez extraordinaire : aussi est-ce la vingt et unième que j’ai fait voir sur le théâtre ; et après y avoir fait réciter quarante mille vers, il est bien malaisé de trouver quelque chose de nouveau, sans s’écarter un peu du grand chemin, et se mettre au hasard de s’égarer. La tendresse et les passions, qui doivent être l’âme des tragédies, n’ont aucune part en celle-ci : la grandeur de courage y règne seule, et regarde son malheur d’un œil si dédaigneux qu’il n’en sauroit arracher une plainte. Elle y est combattue par la politique, et n’oppose à ses artifices qu’une prudence généreuse, qui marche à visage découvert, qui prévoit le péril sans s’émouvoir, et ne veut point d’autre appui que celui de sa vertu, et de l’amour qu’elle imprime dans les cœurs de tous les peuples. L’histoire qui m’a prêté de quoi la faire paroître en ce haut degré est tirée de Justin ; et voici comme il la raconte à la fin de son trente-quatrième livre ²⁹³⁰ :

« En même temps Prusias, roi de Bithynie, prit dessein de faire assassiner son fils Nicomède, pour avancer ses autres fils, qu’il avoit eus d’une autre femme, et qu’il faisoit élever à Rome ; mais ce dessein fut découvert à ce jeune prince par ceux même qui l’avoient entrepris ; ils firent plus, ils l’exhortèrent à rendre la pareille à un père si cruel, et faire retomber sur sa tête les embûches qu’il lui avoit préparées, et n’eurent pas grande peine à le persuader. Sitôt donc qu’il fut entré dans le royaume de son père, qui l’avoit appelé auprès de lui, il fut proclamé roi ; et Prusias, chassé du trône, et délaissé même de ses domestiques, quelque soin qu’il prît à se cacher, fut enfin tué par ce fils, et perdit la vie par un crime aussi grand que celui qu’il avoit commis en donnant les ordres de l’assassiner. »

J’ai ôté de ma scène l’horreur d’une catastrophe si barbare, et n’ai donné ni au père ni au fils aucun dessein de parricide. J’ai fait ce dernier amoureux de Laodice, afin que l’union d’une couronne voisine donnât plus d’ombrage aux Romains, et leur fît prendre plus de soin d’y mettre un obstacle de leur part. J’ai approché de cette histoire celle de la mort d’Annibal, qui arriva un peu auparavant chez ce même roi, et dont le nom n’est pas un petit ornement à mon ouvrage J’en ai fait Nicomède disciple, pour lui prêter plus de valeur et plus de fierté contre les Romains ; et prenant l’occasion de l’ambassade où Flaminius fut envoyé par eux vers ce roi, leur allié, pour demander qu’on remît entre leurs mains ce vieil ennemi de leur grandeur, je l’ai chargé d’une commission secrète de traverser ce mariage, qui leur devoit donner de la jalousie. J’ai fait que pour gagner l’esprit de la Reine, qui, suivant l’ordinaire des secondes femmes, avoit tout pouvoir sur celui de son vieux mari, il lui ramène un de ses fils, que mon auteur m’apprend avoir été nourris à Rome. Cela fait deux effets ; car d’un côté, il obtient la perte d’Annibal par le moyen de cette mère ambitieuse ; et de l’autre, il oppose à Nicomède un rival appuyé de toute la faveur des Romains, jaloux de sa gloire et de sa grandeur naissante.

Les assassins qui découvrirent à ce prince les sanglants desseins de son père m’ont donné jour à d’autres artifices pour le faire tomber dans les embûches que sa belle-mère lui avoit préparées ; et pour la fin, je l’ai réduite en sorte que tous mes personnages y agissent avec générosité, et que les uns rendant ce qu’ils doivent à la vertu, et les autres demeurant dans la fermeté de leur devoir, laissent un exemple assez illustre, et une conclusion assez agréable.

La représentation n’en a point déplu ; et comme ce ne sont pas les moindres vers qui soient partis de ma main, j’ai sujet d’espérer que la lecture n’ôtera rien à cet ouvrage de la réputation qu’il s’est acquise jusqu’ici, et ne le fera point juger indigne de suivre ceux qui l’ont précédé. Mon principal but a été de peindre la politique des Romains au dehors, et comme ils agissoient impérieusement avec les rois leurs alliés, leurs maximes pour les empêcher de s’accroître, et les soins qu’ils prenoient de traverser leur grandeur, quand elle commençoit à leur devenir suspecte à force de s’augmenter et de se rendre considérable par de nouvelles conquêtes. C’est le caractère que j’ai donné à leur république en la personne de son ambassadeur Flaminius, qui rencontre un prince intrépide, qui voit sa perte assurée sans s’ébranler, et brave l’orgueilleuse masse de leur puissance, lors même qu’il en est accablé. Ce héros de ma façon sort un peu des règles de la tragédie, en ce qu’il ne cherche point à faire pitié par l’excès de ses malheurs ; mais le succès a montré que la fermeté des grands cœurs, qui n’excite que de l’admiration dans l’âme du spectateur, est quelquefois aussi agréable que la compassion que notre art nous commande de mendier pour leurs misères. Il est bon de hasarder un peu, et ne s’attacher pas toujours si servilement à ses préceptes, ne fût-ce que pour pratiquer celui de notre Horace :

Voici une pièce d’une constitution assez extraordinaire : aussi est-ce la vingt et unième que j’ai mise³² sur le théâtre ; et après y avoir fait réciter quarante mille vers, il est bien malaisé de trouver quelque chose de nouveau, sans s’écarter un peu du grand chemin, et se mettre au hasard de s’égarer. La tendresse et les passions, qui doivent être l’âme des tragédies, n’ont aucune part en celle-ci : la grandeur de courage y règne seule, et regarde son malheur d’un œil si dédaigneux qu’il n’en sauroit arracher une plainte. Elle y est combattue par la politique, et n’oppose à ses artifices qu’une prudence généreuse, qui marche à visage découvert, qui prévoit le péril sans s’émouvoir, et qui ne veut point d’autre appui que celui de sa vertu et de l’amour qu’elle imprime dans les cœurs de tous les peuples.

L’histoire qui m’a prêté de quoi la faire paroître en ce haut degré est tirée du trente-quatrième livre de Justin. J’ai ôté de ma scène l’horreur de sa catastrophe, où le fils fait assassiner son père, qui lui en avoit voulu faire autant, et n’ai donné ni à Prusias ni à Nicomède aucun dessein de parricide. J’ai fait ce dernier amoureux de Laodice, reine d’Arménie, afin que l’union d’une couronne voisine à la sienne donnât plus d’ombrage aux Romains, et leur fît prendre plus de soin d’y mettre un obstacle de leur part. J’ai approché de cette histoire celle de la mort d’Annibal, qui arriva un peu auparavant chez ce même roi, et dont le nom n’est pas un petit ornement à mon ouvrage. J’en ai fait Nicomède disciple, pour lui prêter plus de valeur et plus de fierté contre les Romains ; et prenant l’occasion de l’ambassade où Flaminius fut envoyé par eux vers ce roi, leur allié, pour demander qu’on remît entre leurs mains ce vieil ennemi de leur grandeur, je l’ai chargé d’une commission secrète de traverser ce mariage, qui leur devoit donner de la jalousie. J’ai fait que pour gagner l’esprit de la Reine, qui, suivant l’ordinaire des secondes femmes, avoit tout pouvoir sur celui de son vieux mari, il lui ramène un de ses fils, que mon auteur m’apprend avoir été nourris à Rome. Cela fait deux effets ; car d’un côté, il obtient la perte d’Annibal par le moyen de cette mère ambitieuse ; et de l’autre, il oppose à Nicomède un rival appuyé de toute la faveur des Romains, jaloux de sa gloire et de sa grandeur naissante.

Les assassins qui découvrirent à ce prince les sanglants desseins de son père m’ont donné jour à d’autres artifices pour le faire tomber dans les embûches que sa belle-mère lui avoit préparées ; et pour la fin, je l’ai réduite en sorte que tous mes personnages y agissent avec générosité, et que les uns rendant ce qu’ils doivent à la vertu, et les autres demeurant dans la fermeté de leur devoir, laissent un exemple assez illustre, et une conclusion assez-agréable.

La représentation n’en a point déplu, et ce ne sont pas les moindres vers qui soient partis de ma main. Mon principal but a été de peindre la politique des Romains au dehors, et comme ils agissoient impérieusement avec les rois leurs alliés ; leurs maximes pour les empêcher de s’accroître, et les soins qu’ils prenoient de traverser leur grandeur quand elle commençoit à leur devenir suspecte à force de s’augmenter et de se rendre considérable par de nouvelles conquêtes. C’est le caractère que j’ai donné à leur république en la personne de son ambassadeur Flaminius, à qui j’oppose un prince intrépide, qui voit sa perte assurée sans s’ébranler, et qui brave l’orgueilleuse masse de leur puissance, lors même qu’il en est accablé. Ce héros de ma façon sort un peu des règles de la tragédie, en ce qu’il ne cherche point à faire pitié par l’excès de ses infortunes ; mais le succès a montré que la fermeté des grands cœurs, qui n’excite que de l’admiration dans l’âme du spectateur, est quelquefois aussi agréable que la compassion que notre art nous ordonne d’y produire par la représentation de leurs malheurs. Il en fait naître toutefois quelqu’une, mais elle ne va pas jusques à tirer des larmes. Son effet se borne à mettre les auditeurs dans les intérêts de ce prince, et à leur faire former des souhaits pour ses prospérités.

Dans l’admiration qu’on a pour sa vertu, je trouve une manière de purger les passions dont n’a point parlé Aristote, et qui est peut-être plus sûre que celle qu’il prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte. L’amour qu’elle nous donne pour cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire. La grandeur de courage de Nicomède nous laisse une aversion de la pusillanimité  ; et la généreuse reconnoissance d’Héraclius, qui expose sa vie pour Martian ³³, à qui il est redevable de la sienne, nous jette dans l’horreur de l’ingratitude.

Je ne veux point dissimuler que cette pièce est une de celles pour qui j’ai le plus d’amitié. Aussi n’y remarquerai-je que ce défaut de la fin, qui va trop vite, comme je l’ai dit ailleurs ³⁴, et où l’on peut même trouver quelque inégalité de mœurs en Prusias et Flaminius, qui après avoir pris la fuite sur la mer, s’avisent tout d’un coup de rappeler leur courage, et viennent se ranger auprès de la reine Arsinoé, pour mourir avec elle en la défendant. Flaminius y demeure en assez méchante posture, voyant réunir toute la famille royale, malgré les soins qu’il avoit pris de la diviser, et les instructions qu’il en avoit apportées de Rome. Il s’y voit enlever par Nicomède les affections de cette reine et du prince Attale, qu’il avoit choisis pour instruments à traverser sa grandeur, et semble n’être revenu que pour être témoin du triomphe qu’il remporte sur lui. D’abord j’avois fini la pièce sans les faire revenir. et m’étois contenté de faire témoigner par Nicomède à sa belle-mère grand déplaisir de ce que la fuite du Roi ne lui permettoit pas de lui rendre ses obéissances. Cela ne démentoit point l’effet historique, puisqu’il lais- toit sa mort en incertitude ; mais le goût des spectateurs, que nous avons accoutumés à voir rassembler tous nos personnages à la conclusion de cette sorte de poèmes, fut cause de ce changement, où je me résolus pour leur donner plus de satisfaction, bien qu’avec moins de régularité.