PREMIÈRE LETTRE

Vous affirmez dans un article sur la mise en scène et le théâtre : « qu’à considérer la mise en scène comme un art autonome on risque de commettre les pires erreurs »,

et que :

« la présentation, le côté spectaculaire d’un ouvrage dramatique ne doivent pas faire cavalier seul et se déterminer en toute indépendance. »

Et vous dites en outre que ce sont là des vérités premières.

À ne considérer la mise en scène que comme un art mineur et asservi, et à quoi ceux mêmes qui l’emploient avec le maximum d’indépendance dénient toute originalité foncière, vous avez mille fois raison. Tant que la mise en scène demeurera, même dans l’esprit des metteurs en scène les plus libres, un simple moyen de présentation, une façon accessoire de révéler des œuvres, une sorte d’intermède spectaculaire sans signification propre, elle ne vaudra qu’autant qu’elle parviendra à se dissimuler derrière les œuvres qu’elle prétend servir. Et cela durera aussi longtemps que l’intérêt majeur d’une œuvre représentée résidera dans son texte, aussi longtemps qu’au théâtre art de représentation, la littérature prendra le pas sur la représentation appelée improprement spectacle, avec tout ce que cette dénomination entraîne de péjoratif, d’accessoire, d’éphémère et d’extérieur.

Voilà il me semble ce qui plus que toute autre chose est une vérité première : c’est que le théâtre, art indépendant et autonome, se doit pour ressusciter, ou simplement pour vivre, de bien marquer ce qui le différencie d’avec le texte, d’avec la parole pure, d’avec la littérature, et tous autres moyens écrits et fixés.

On peut très bien continuer à concevoir un théâtre basé sur la prépondérance du texte, et sur un texte de plus en plus verbal, diffus et assommant auquel l’esthétique de la scène serait soumise.

Mais cette conception qui consiste à faire asseoir des personnages sur un certain nombre de chaises ou de fauteuils placés en rang, et à se raconter des histoires si merveilleuses soient-elles, n’est peut-être pas la négation absolue du théâtre, qui n’a pas absolument besoin du mouvement pour être ce qu’il doit être, elle en serait plutôt la perversion.

Que le théâtre soit devenu chose essentiellement psychologique, alchimie intellectuelle de sentiments, et que le summum de l’art en matière dramatique ait fini par consister en un certain idéal de silence et d’immobilité, ce n’est pas autre chose que la perversion sur la scène de l’idée de concentration.

Mais cette concentration du jeu employée parmi tant de moyens d’expression par les Japonais par exemple ne vaut que comme un moyen parmi tant d’autres. Et en faire sur la scène un but, c’est s’abstenir de se servir de la scène, comme quelqu’un qui aurait les pyramides pour y loger le cadavre d’un pharaon et qui, sous prétexte que le cadavre du pharaon tient dans une niche, se contenterait de la niche, et ferait sauter les pyramides.

Il ferait sauter en même temps tout le système philosophique et magique dont la niche n’est que le point de départ et le cadavre la condition.

D’autre part le metteur en scène qui soigne son décor au détriment du texte a tort, moins tort peut-être que le critique qui incrimine son souci exclusif de mise en scène.

Car en soignant la mise en scène qui est dans une pièce de théâtre la partie véritablement et spécifiquement théâtrale du spectacle, le metteur en scène demeure dans la ligne vraie du théâtre qui est affaire de réalisation. Mais les uns et les autres jouent sur les mots ; car si le terme de mise en scène a pris avec l’usage ce sens dépréciatif, c’est affaire à notre conception européenne du théâtre qui donne le pas au langage articulé sur tous les autres moyens de représentation.

Il n’est pas absolument prouvé que le langage des mots soit le meilleur possible. Et il semble que sur la scène qui est avant tout un espace à remplir et un endroit où il se passe quelque chose, le langage des mots doive céder la place au langage par signes dont l’aspect objectif est-ce qui nous frappe immédiatement le mieux.

Considéré sous cet angle le travail objectif de la mise en scène reprend une sorte de dignité intellectuelle du fait de l’effacement des mots derrière les gestes, et du fait que la partie plastique et esthétique du théâtre abandonne son caractère d’intermède décoratif pour devenir au propre sens du mot un langage directement communicatif.

En d’autres termes, s’il est vrai que dans une pièce faite pour être parlée le metteur en scène a tort de s’égarer sur des effets de décors plus ou moins savamment éclairés, sur des jeux de groupes, sur des mouvements furtifs, tous effets on pourrait dire épidermiques et qui ne font que surcharger le texte, il est ce faisant beaucoup plus près de la réalité concrète du théâtre que |’auteur qui aurait pu s’en tenir au livre, sans recourir à la scène dont les nécessités spatiales semblent lui échapper.

On pourra m’objecter la haute valeur dramatique de tous les grands tragiques chez qui c’est bien le côté littéraire, ou en tout cas parlé qui semble dominer.

À cela je répondrai qui si nous nous montrons aujourd’hui tellement incapables de donner d’Eschyle, de Sophocle, de Shakespeare une idée digne d’eux, c’est très vraisemblablement que nous avons perdu le sens de la physique de leur théâtre. C’est que le côté directement humain et agissant d’une diction, d’une gesticulation, de tout un rythme scénique nous échappe. Côté qui devrait avoir autant sinon plus d’importance que l’admirable dissection parlée de la psychologie de leurs héros.

C’est par ce côté, par le moyen de cette gesticulation précise qui se modifie avec les époques et qui actualise les sentiments que l’on peut retrouver la profonde humanité de leur théâtre.

Mais cela serait-il, et cette physique existerait-elle réellement que j’affirmerais encore qu’aucun de ces grands tragiques n’est le théâtre lui-même, qui est affaire de matérialisation scénique et qui ne vit que de matérialisation. Que l’on dise si l’on veut que le théâtre est un art inférieur, — et c’est à voir ! — mais le théâtre réside dans une certaine façon de meubler et d’animer l’air de la scène, par une conflagration en un point donné de sentiments, de sensations humaines, créateurs de situations suspendues, mais exprimées en des gestes concrets.

Et encore plus loin que cela, ces gestes concrets doivent être d’une efficacité assez forte pour faire oublier jusqu’à la nécessité du langage parlé. Or si le langage parlé existe il ne doit être qu’un moyen de rebondissement, un relais de l’espace agité ; et le ciment des gestes doit à force d’efficacité humaine passer jusqu’à la valeur d’une véritable abstraction.

En un mot le théâtre doit devenir une sorte de démonstration expérimentale de l’identité profonde du concret et de l’abstrait.

Car à côté de la culture par mots il y a la culture par gestes. Il y a d’autres langages au monde que notre langage occidental qui a opté pour le dépouillement, pour le desséchement des idées et où les idées nous sont présentées à l’état inerte sans ébranler au passage tout un système d’analogies naturelles comme dans les langages orientaux.

Il est juste que le théâtre demeure le lieu de passage le plus efficace et le plus actif de ces immenses ébranlements analogiques où l’on arrête les idées au vol et à un point quelconque de leur transmutation dans l’abstrait.

Il ne peut y avoir de théâtre complet qui ne tienne compte de ces transformations cartilagineuses d’idées ; qui, à des sentiments connus et tout faits, n’ajoute l’expression d’états d’esprit appartenant au domaine de la demi-conscience, et que les suggestions des gestes exprimeront toujours avec plus de bonheur que les déterminations précises et localisées des mots.

Il semble en un mot que la plus haute idée du théâtre qui soit est celle qui nous réconcilie philosophiquement avec le Devenir, qui nous suggère à travers toutes sortes de situations objectives l’idée furtive du passage et de la transmutation des idées dans les choses, beaucoup plus que celles de la transformation et du heurt des sentiments dans les mots.

Il semble encore et c’est bien d’une volonté semblable que le théâtre est sorti, qu’il ne doive faire intervenir l’homme et ses appétits que dans la mesure et sous l’angle sous lequel magnétiquement il se rencontre avec son destin. Non pour le subir, mais pour se mesurer avec lui.