Vigny, attristé comme les meilleurs de sa génération par la faillite de l’« esprit pur » sous le régime de Juillet, inquiet des retentissants suicides d’artistes et d’hommes de lettres qui semblaient clamer une tragique détresse — lui-même, après Stello, avait reçu de nombreuses lettres de jeunes auteurs désespérés, et les faits-divers de la presse contemporaine sont pleins de récits tragiques (cf. Le Voleur, 10 août, 25 août, 5 novembre 1834) témoignant de la misère des intellectuels — a voulu porter devant le public parisien cette grande pitié de l’homme de lettres. Balzac défendait la même cause avec plus de sens pratique dans sa Lettre aux écrivains français (1^er novembre 1834). Vigny écrit sa pièce en dix-sept jours, et dans une sorte de fièvre.

Il l’a dit lui-même dans son Journal inédit, le personnage importait peu : il eût pu s’appeler Stello. Goethe, que Vigny pratique en 1830-1831, avait dans son Torquato Tasso mis en scène un personnage inquiet, ombrageux, jaloux même de l’assurance de son antagoniste, l’homme d’Etat. Il est possible qu’il s’en soit souvenu (cf. Dalmeyda, Gœthe-Jahrhuch, 1902). Chatterton, figure apitoyante par sa jeunesse dès qu’on omettait certains traits fort déplaisants de la réalité, avait déjà sa légende (cf. notre édition de Stello, p. 419), et symbolisait, depuis la fin du xviii^e siècle, une croissante revendication — à travers Chamfort, Chateaubriand, etc. — en faveur de l’artiste misérable. En tout cas, il n’était guère nécessaire pour Vigny d’observer, comme on l’a insinué, qu’Aldo le Rimeur de George Sand, paru dans la Revue des Deux Mondes (1833, t. III), mettait en scène « le lâche histrionisme de la production poétique », unique ressource pour le « barde » qui ne voulait pas mourir de faim.

Il serait peu opérant de prétendre retrouver ici la figure du jeune poète anglais (J. H. Ingram, The true Chatterton, 1910) ; Vigny a reconnu lui-même à plusieurs reprises que Chatterton n’était qu’un nom, et que la victime de l’indifférence et du prosaïsme aurait pu porter n’importe quel patronymique : il dira à L. Ratisbonne, peu avant sa mort, que seul le désir d’augmenter l’illusion de la réalité par la vérité d’un nom le détourna de faire vivre en Amérique un quelconque héros. Camoens, figure plus pathétique encore de poète infortuné, le tenta aussi quelque temps.

Son information reste donc assez médiocre. Il a pratiqué l’œuvre poétique de Chatterton dans l’édition Chalmers, connu par Nodier — ancien secrétaire du chevalier Croft, le premier apologiste du jeune désespéré — la légende du marvelous boy. Mais Vigny ne connaît pas encore l’Angleterre quand il écrit son drame. Ses vues sur un pays d’industrialisme pratique, plutôt dur à la poésie comme à la pauvreté, sont assez d’accord avec celles que son ami Barbier va vérifier par un voyage, fin 1835, et exprimer dans son Lazare. « La nef aux lianes salés qu’on nomme l’Angleterre » « …ce que sont les étoiles », rappellera le véhément couplet de Chatterton.

En 1857 seulement, il notera dans son Journal que la maison de Brooke Street, à Londres, où mourut Chatterton, est selon toute probabilité le numéro 39 : le jeune poète y habitait la mansarde unique, ayant vue sur la rue.

On verra plus loin (p. 369) que le personnage de Chatterton était au début, dans la pensée de l’auteur, encore plus aristocrate d’origine. Sur la profession de son père (mort en réalité en 1752, l’année de la naissance de Thomas), sur d’impossibles années d’études à Oxford, Vigny ne s’est nullement soucié de véracité biographique.

Il n’est pas douteux, d’autre part, qu’il n’ait lu la Revue de Paris d’octobre 1829 (J. Janin, dans la même livraison, faisait appel à Vigny, Latouche donnait sa fameuse Camaraderie littéraire) : or Philarète Chasles y parlait longuement de ces quakers dont un représentant allait tenir une place assez justifiée à côté du poète. (Dans sa première lettre à sa mère, le 26 avril 1770, Chatterton mentionne un quaker, avec qui il a fait route et « agréablement conversé » dans le coche qui l’emmenait de Bristol à Londres.) Rappelons à ce sujet qu’Emile Montégut pouvait noter dans ses cahiers de 1843-1844 que « pour avoir la physionomie de Locke, il faudrait fondre ensemble John Bell et le Quaker, deux des personnages par lesquels la double face de l’Angleterre a été fort bien montrée par M. de Vigny ». Celui-ci tenait surtout, d’ailleurs, à mettre dans sa pièce une sorte de nouveau Docteur-Noir, un « raisonneur » qui fût en même temps de bon conseil, mais avec plus d’évangélisme.

Sur Beckford, l’auteur de Stello n’a pas été ébranlé par une note de la Revue britannique (1834, t. VII, p. 55, extrait de l’Edinburgh Review) protestant contre la méprise qui, d’un émule d’Horace Walpole, l’alderman Beckford, avait fait « un magistrat pesant, enfoncé dans la matière » : l’incarnation du dur positivisme industriel importait à Vigny plus que tout. Quant au bourg de Norton, tout imaginaire, peut-être a-t-il été suggéré à Vigny par Chipping Norton, à 72 milles de Londres, où l’on manufacturait la laine. (Note de M. A. Koszul ; cf. p. 368.)

Il va de soi que, d’avance, une figure apitoyée de jeune femme — plus âgée cependant que le douloureux héros — devait se détacher sympathiquement de l’Angleterre indifférente et céder à un attrait surtout fait de pitié. La dolente Kitty doit quelque chose aux héroïnes si tendres de Shakespeare et de Richardson, peut-être aussi à la douce Desbordes-Valmore, mais il est certain que l’émotive actrice qui fut pour beaucoup dans le succès de la pièce et qui avait été pour beaucoup dans la carrière théâtrale de l’auteur. M^me Dorval, que Vigny voyait plus « idéale » que la réalité, s’est retrouvée aisément dans les traits les plus pathétiques de Kitty ; entrée à la Comédie-Française au printemps de 1834, elle y était « persécutée » par un parti mené par les amis de M^lle Mars : là encore, conflit douloureux.

Si Vigny était indifférent aux données réelles pour ses protagonistes, il a pratiqué la même désinvolture en ce qui concerne les « méchants et les hypocrites » que Chatterton, dans son monologue, se promet de Frapper. Jeremiah Milles donne à ses Cursory Observations la date de 1782 ; Warton publie en 1778 le deuxième volume de son History of English Poetry, et en 1782 son Enquiry : cependant Vigny n’hésite pas à les faire accuser de mauvaise foi par son jeune héros, mort en réalité le 24 août 1770.

C’est donc de l’angle du « théâtre de pensée », non du théâtre historique ou de la biographie dramatisée, qu’il convient de considérer Chatterton pour rendre justice à cette pièce. Vigny ne s’est jamais placé sur un autre terrain, et en 1842 il disait à Villemain (Journal inédit) qu’il croyait à ce propos « qu’on devait diminuer à l’avenir l’action matérielle et ses puérilités pour tout donner à l’action spiritualiste et au développement métaphysique d’une vérité morale ou d’une idée philosophique… »

Les Souvenirs sur le Théâtre français de Jouslin de La Salle (Paris, 1900, p. 10), alors directeur gérant de la maison de Molière, relatent tout au long les conditions dans lesquelles le comité de lecture commença par refuser à l’unanimité la pièce présentée par Vigny.

La mauvaise humeur des sociétaires à l’égard de M^me Dorval, venue des théâtres de mélodrame, s’ajoutait aux autres raisons de défiance. Cette première fin de non-recevoir semble avoir été levée grâce à l’intervention du duc d’Orléans à qui le manuscrit fut communiqué, et de la reine, qui le lut à son tour, grâce aussi à la décision du directeur, qui tenait à passer outre. « Un mois après, Chatterton avait gagné sa cause, et M^me Dorval avait débuté… »

Le 5 août 1834, Chatterton est donc admis à la Comédie-Française. Les répétitions seront interrompues en janvier 1835 par la mort de M^me Joanny, la femme de l’acteur excellent qui joue le Quaker. Celui-ci d’ailleurs, et Geffroy dans Chatterton, vont répéter au domicile même du poète ; le premier manque de finesse et le second d’enthousiasme, mais Vigny approuvera longtemps chez celui-ci « une tristesse, une ironie désespérée ». Quant à Kitty Bell, son rôle était d’office attribué à M^me Dorval : d’où conflit avec M^lle Mars. Là encore, on s’émut en haut lieu. À un bal de l’Hôtel de Ville offert par le préfet de la Seine, Louis-Philippe demanda à Vigny si l’affaire était arrangée. « Cela devenait une question de cabinet » (H. Hostein, Historiettes et Souvenirs, 1878, p. 151). Quelques orages marquèrent les répétitions. Un mémento du poète en a gardé la trace, celle aussi des indications prises par l’auteur au cours des représentations : plusieurs ont passé dans la caractéristique des personnages (cf. E. Sakellandes, Alfred de Vigny, auteur dramatique, p. 175). Joanny ne voulait pas d’un escalier tournant sur la scène de la maison de Molière. « Comme dans Robert Macaire, alors ! » Au sujet de la mise en scène, on trouvera divers détails dans les Souvenirs d’un homme de théâtre de Ch. Séchan, décorateur de l’Opéra (1883, p. 240) : c’est de chez lui que venaient les impressionnants accessoires qui devaient contribuer au succès de la pièce. Voir aussi, dans En regardant passer la vie, d’H. Amie, la tradition rapportée par Luguet, gendre de M^me Dorval. Tout ceci explique que le drame, que la Revue des Deux Mondes du 15 janvier 1835 faisait prévoir pour bientôt, ait tardé à paraître devant le public parisien : le triomphe n’en fut que différé.

De la fièvre d’anxiété qui étreignait l’auteur le 12 février 1835, son Journal inédit porte témoignage. Note écrite « debout », à 6 heures du soir ; long épanchement, à minuit, actions de grâces et, pour la première fois, de pleine gratitude de Vigny à l’égard du grand public ; « j’ai des remords d’avoir mal jugé mes concitoyens… La finesse toute française et la promptitude de leur perception ont fait qu’aucune de mes intentions les plus fines et les plus déliées ne leur est échappée » : ce fut véritablement, pour l’auteur, une date inouïe dans toute son existence. Jusqu’à la reine Marie-Amélie, avec ses enfants dans une loge de face, qui semblait donner à cette grande soirée une approbation quasi-officielle : le repentir du régime « bourgeois » à l’égard de la poésie…

La pièce, accueillie le premier soir par une jeunesse enthousiaste et par un public séduit qui, dix minutes durant, acclama les artistes et le nom de l’auteur, tint parfaitement l’affiche : elle n’est pas jouée moins de trente-neuf fois entre le 12 février et le 8 juillet 1835, reparaît l’hiver suivant, est donnée en province, particulièrement en 1837 par M^me Dorval. Le pathétique d’une œuvre pitoyable aux secrets « génies » valut à son auteur une sorte de popularité douloureuse auprès des jeunes, et même parmi la Bohème. Des étudiants « émeutiers » de cette époque franchirent le seuil de Vigny, d’ordinaire assez distant (cf. Mettais, Souvenirs d’un médecin de Paris, 1863, p. 120 ; Aug.  Challamel, Souvenirs d’un hugolâtre (1885, p. 177), etc). Ce fut un moment de popularité, ou presque : l’hommage des enfants perdus du Romantisme, les H. Moreau, les Murger, date de ce temps. Le personnage même de Chatterton bénéficia en France, à cette époque, d’une célébrité qu’il avait peu connue (Lord Chatterton de Th. Perrière ; A. Pichot, etc.).

Chatterton restera naturellement au premier plan des souvenirs de Vigny. La reprise du 9 mars 1840 (dix représentations), en lui apportant quelques approbations de choix, lui démontrera que sa voix continue à être entendue ; l’étranger joint de bonne heure ses applaudissements à ceux du public parisien. Et son Journal, en reprenant quelques-uns des problèmes liés au douloureux héros, « Chatterton spiritualiste » (7 mai 1842), « Chatterton a exprimé une des souffrances de l’âme au xix^e siècle » ; plus tard « Conversation avec Napoléon III » sur Chatterton (1-5 mars 1858), témoigne d’une hantise continue. Plusieurs mesures efficaces ont été le résultat de son initiative : grâce à elle, les droits de la littérature à se défendre contre l’indifférence ou l’exploitation sont mieux compris ; diverses fondations et associations protectrices sont, à leur façon, des effets pratiques de l’intervention pathétique de Vigny. Sans doute parce que, pour lui, Kitty Bell s’identifiait avec M^me Dorval, le poète se montre assez peu favorable à toutes les reprises que souhaitaient, sans elle, directeurs et acteurs. Même après la mort de l’actrice en 1849, une sorte de superstition le détourne de risquer l’aventure : en février 1852, il s’oppose à ce que sa pièce soit reprise à l’Odéon. Non sans déférer à trois desiderata de la Censure en éliminant des allusions désobligeantes à l’Empire, Chatterton est joué au Théâtre-Français neuf fois en décembre 1857 et six fois en 1858 (avec Geffroy et M^lle Arnould-Plessy). Reprise en février 1877 avec Volny et M^lle Broisat, la pièce est alors reçue avec froideur par la critique, mais tient l’affiche pendant onze représentations. Elle a depuis, et non sans succès, servi d’échantillon romantique et comme d’objet de démonstration (1895, 1900, 1907). Une excellente reprise à la Comédie-Française en 1926, avec M^lle Ventura et MM. Fresnay et Dorival, permet à nouveau de l’applaudir.

Il n’est pas douteux que, pour le poète qui, disait Th. de Banville, avait été le représentant de « la distinction que tous les poètes ont dans leur âme,… un signe vivant et visible de notre noblesse », Chatterton ne fut pas seulement un épisode de carrière, mais un haut fait éloquent. Quatre ans avant sa mort, le 15 décembre 1859, Vigny entretenait encore l’Académie des morts désespérées d’écrivains, Nerval, A. Masson, Bordas, Dumoulin, D’Avrigny. C’était rester fidèle, comme il l’avait toujours été, à ce dessein, tout de revendication idéaliste, qui lui avait fait écrire :

Ensuite, et plus que jamais, les plans dramatiques de Vigny restent en portefeuille et sur chantier. D’innombrables projets de pièces émaillent toujours ses papiers intimes : on les trouvera dans le Journal inédit. C’est là que le poète se donnait, de sa médiocre fidélité apparente à la forme dramatique, une explication curieuse :